意志：叔本華哲學與中國美學

時間：2024-09-08 06:21:22 哲學畢業論文

意志：叔本華哲學與中國美學

　　;一、叔本華的唯意志主義及其思想?

19世紀，當德國古典到達顛峰之際，當黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)將他的理性主義哲學稱作是絕對真理之時，一股強勁的反叛思潮在德國開始涌動，這就是唯意志主義。其主要的代表人物是叔本華(Authur Schopenhaur)與尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)。?

唯意志主義從一開始，就有著與西方理性主義傳統唱反調，反叛理性傳統的強烈意識；叔本華在柏林大學任教時，對把持著大學講壇的理性派哲學家極為敵視，他故意把課程排在黑格爾上課的同時，欲與黑格爾競爭，遭到慘敗後，憤而辭職。但叔本華深信自己哲學的價值，他聲稱自己提出了一種與以往哲學方法根本不同的哲學方法，這種唯意志主義哲學將使歐洲哲學發展產生根本性的轉變。最終證實了這一點，19世紀中葉，德國古典哲學終結，尼采繼叔本華之後宣稱“上帝死了”!發展方向終於產生重大轉折，唯意志主義正式成為一種具有廣泛和思想影響的哲學思潮。?

唯意志主義的一個根本特征是反經驗哲學、反理性主義，認為服從理性、服從外部世界就會使人忘記自己的真正本質，失去真正的自由，不能發揮人的創造性和能動作用。因而必須將哲學從關注外在的經驗、事實、理性等等外部世界移向人的內心世界，但這并不是移向人的感覺經驗以及理性思維(因為這些終歸仍受外在世界支配)，而是移向人的生命、人的感情意志及一切下意識或潛意識的本能沖動。并認為這些?是人的最本質的東西。從這種“本質”出發，唯意志主義認為人以及其它生物，乃至整個世界的基礎都是生命、情感意志。意志推動著一切。“意志”正是叔本華哲學的核心。?

意志是什么?在叔本華看來，意志就是世界本質。叔本華在外表上摹仿康德，把世界分為“現象世界”和“自在之物”的世界(世界本身)。“現象世界”是人們通常認識到的世界，但這僅僅是世界的表象，而“自在之物”?是世界的本質，這個自在之物是一種非理性的、盲目的生存(生活)意志。?

“現象世界”是什么?叔本華在《作為意志和表象的世界》一書中指出，現象世界僅僅是“表象”，“世界是我的表象”，這是一個真理，是對於任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理”。②《作為意志和表象的世界》Die Welt Als Wille Und Vorstellugn，中譯本參見商務印書館1982年版，北京，第25頁。所謂“表象”就是說人所認識到的世界萬物，并不是“物自體”，而僅僅是呈現於人的表象，它們都是相對於人而存在的。例如，人們天天看見太陽，觸摸(或腳踏著)地球，的確知道有太陽、地球。但是在叔本華看來，這并不是什么太陽、地球，而僅僅是相對於人的感覺而存在的表象，他說：人們“不認識什么太陽，什么地球，而永遠只是眼睛，是眼睛看見太陽；永遠只是手，是手感觸著地球，就會明白圍繞著他的這世界只是作為表象而存在著的，也就是說這世界的存在完全只是就它對一個其他事物的，一個進行‘表象者’的關系來說的。”?②從這個意義上來看，叔本華認為，科學理性也僅僅能認識表象，因為科學總是用因果性、時間、空間、雜多性、必然性等等范疇去解釋所研究的對象，這些看上去似乎具有客觀性的東西其實是人的主觀的東西，是人的理性的概念和范疇，如果借助於理性的概念、范疇來進行認識的科學和哲學，永遠只能描繪現象而不能達到本質(自在之物)。人們永遠不能透過外部達到事物的實在本質，不管進行怎樣的探究，除了影象和名稱外，人們永遠不能接觸到任何東西。就像一個人繞著堡壘轉來轉去而找不到一個入口，只是有時畫下它的草圖一樣。這就是叔本華哲學的第一個核心觀點：“世界是我的表象”。?

既然形形色色、五彩繽紛的世界只是“表象”，并非本質，那么世界的本質是什么呢?叔本華明確指出，世界的本質是“意志”，他說：“自在之物是什么?就是——意志。”“一切客體，都是現象，唯有意志是自在之物。”《作為意志和表象的世界》(Die Welt Als Wille And Vorstellugn)，中譯本參見商務印書館1982年版，北京，第164-177頁。這就是叔本華的第二個核心觀點，“世界是我的意志。”?

什么是“意志”?在叔本華看來，人最根本的東西就是情感欲望，正是情欲推動著、決定著人的行為，這就是意志的根本。但意志又不僅僅是情感和欲望，意志是先天的，是人生來就有的特性，是決定人的本質的因素。不但主體的本質就是意志，而且人類本身就是意志的產物。人的理性、思想等等也同樣是意志的表現，意志的客觀化驗。他說：“知識整個地說是屬於意志在其高級階段上的客觀化，而感覺、神經和大腦如同有機體的其它部分一樣，是意志在它的客觀化的這個階段上的表現。”《叔本華選集》，英文版，第95-96頁。叔本華認為，作為“自在之物”的意志，是一種無意識的意志，它的基本特點就是求生存，故可稱為“生存意志”。他說，生物所最珍惜的就是其生存，只要能求得生存，其它一切都可以忍受，反之，其它一切就會失去意義。不僅生物如此，其它事物也不例外。在叔本華看來，整個世界中意志是無所不在的，不僅人類有意志，動物有意志，植物也有意志，甚至無機物(無生命之物)也有意志。人的意志的任何一個活動都體現為他的身體的活動，而身體的活動就是客觀化了的意志活動，如食欲、性欲等等；動物的繁衍，植物的生長，結晶體的形成，磁針的指向北極等等，這一切也全是意志的客觀化。意志無處不在，意志是自在之物，是世界的本質，并決定著萬物的發展。?

由“意志”出發，叔本華走上了反理性主義道路，他推崇直觀，貶抑理性，提出了不同於西方理性主義文化傳統的新穎觀點。在叔本華看來，直觀認識和理性認識都是客體化到一定級別後的產物，并且理性是最高級別的產物。但是理性是從直觀引伸而來的，理性認識是直觀世界的摹寫和復制，理性并不是在什么地方都可以代替直觀的。從某種意義上說，直觀是一切真理的源泉，一切科學的基礎，理性可能會產生謬誤，只有直觀?能最終達到絕對的真理。這種“直觀說”奠定了叔本華美學理論的第一塊重要基石。在叔本華看來，是直觀的，是“擺脫系於根據律的那認識方式”。④⑤《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年，第273、274頁。即擺脫理性方式，而求諸於直觀：“是純粹的觀審，是在直觀中浸沉，是在客體中自失，是一切個體性的忘懷，是遵循根據律的和只把握關系的那種認識方式之取消。面這時直觀中的個別事物已上升為其族類的理念。”?④這種直觀有三個特點，其一是超然的，幻覺式的，非功利的。叔本華指出：“在外來因素或內在情調突然把我們從欲求的無盡之流中托出來，在認識甩掉了為意志服務的枷鎖時，在注意力不再集中于欲求的動機，而是離開事物對意志的關系而把握事物時，所以也即是不關利害，沒有主觀性，純粹客觀地觀察事物，只就它們是赤裸裸的表象而不是就它們是動機來看而完全委心於它們時，那么，在欲求的那第一條道路上永遠尋求又永遠不可得的安寧，就會在轉眼之間自動的光臨，而我們也就得到十足的怡悅了，這就是沒有痛苦的心境。”?⑤其二，審美直觀是“自失”(Sich verlieren)，所謂“自失”，即“人們自失於對象之中了，也就是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志，他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有知覺這對象的人了。所以人們也不能再把直觀者和直觀分開了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據。”②③《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年，第250、249、27

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　　3-274頁。這是一種物我兩忘，主客合一的境界。其三，直觀是非理性的，直觀是一種凝神靜觀，不是純粹的理性認識，“即是說人們在事物上考察的已不再是‘何處’、‘何時’、‘何以’，而僅僅只是‘什么’；也不是讓抽象的思維、理性的概念盤踞著意識。”?②這種直觀說，正是叔本華唯意志論的一大特點，或者說是叔本華獨樹一幟之處。?

叔本華唯意志論的另一大特征是走向了悲觀主義人生觀。在叔本華看來，意志是不能遏止的盲目沖動。是欲求，而欲求是永遠無法滿足的。生命意志同樣如此，人生欲念永遠無法滿足，就永遠存在痛苦。他明確指出：一切欲求皆出於需要，所以也就是出於缺乏，所以也就是出於痛苦。這一欲求一經滿足也就完了；可是一面有一個愿望得到滿足，另一面至少就有十個不得滿足。再說，欲望是經久不息的，需求可以至於無窮。而所得滿足卻是時間很短的，分量也扣得很緊。事實上這個滿足了的愿望立即又讓位一個新的愿望，這種獲得的對象永遠只是象丟給乞丐的施舍一樣，今天維系了乞丐的生命以便在明天延長他的痛苦，“所以說如果我們的意識還是為我們的意志所充滿，如果我們還是聽從愿望的擺布，加上愿望中不斷的期待和恐懼；如果我們還是欲求的主體，那么，我們就永遠得不到持久的幸福，也得不到安寧。至於我們或是追逐，或是逃避，或是害怕災禍，或是爭取享樂，這在本質上只是一回事，不管在哪種形態中，為不斷提出要求的意志這樣操心焦慮，將無時不充滿著激動和意欲，然而沒有安寧。”無窮無盡的欲求使人生永遠充滿痛苦，“欲求的主體就好比是永遠躺在伊克希翁的風火輪上，好比永遠是以妲娜伊德的穿底桶在汲水，好比是水深齊肩而永遠喝不到一滴的坦達努斯。”?③所以叔本華認為，欲望按其實質來說就是痛苦，如果我們對人生作整體地考察，如果我們只強調它的最基本的方面，那它實際上總是一場悲劇。?

既然人生就是無盡的欲望，不盡的痛苦，是一場悲劇，那么，怎樣?能解脫這痛苦與悲劇呢?叔本華認為有兩種方法：其一是禁欲、涅?乃放棄生命。其二是研究，在哲學沉思中，排除自我人格，或是從審美直覺中排除功利目的，達到忘我境界。當此之時，人們從欲望的無窮盡之涌流中托出，在人的認識甩掉了為意志服務的枷鎖，當人的注意力不再集中於欲求的動機，那么，在欲求的那第一條道路上永遠尋求而又永遠不可得的安寧就會在轉眼之間自動地光臨，而人們也就得到十足的怡悅了。這是一種暫時忘卻痛苦的境界，只要投入審美之境界放懷一覽，“情欲的狂瀾，愿望和恐懼的迫促，由欲求而產生的一切痛苦，都立即在一種奇妙的方式之下平息下去了。”這就是沒有痛苦的心境。見《作為意志和表象的世界》274-276頁。?

叔本華的思想，正是建立在上述理論基礎之上的。?

二、生命的悲劇意識及其美學意義?——叔本華與比較?

生命的悲劇意識，是叔本華唯意志主義的核心思想，而中國之中，莊子的生命悲劇意識，也是一個非常重要的核心問題或曰終極問題。因此，本文擬通過叔本華與莊子生命悲劇意識的比較，深入認識中西美學的異同、特色及其價值。?

曾有學者認為，中國古人是不怎么探究命運，不關心終極問題的。例如，朱光潛先生在《悲劇學》朱光潛：《悲劇心》，人民出版社1983年版。中指出：中國人“是一個最講實際，最從世俗考慮問題的。他們不大進行抽象的思辯，也不想去費力解決那些和現實生活好象沒有什么明顯直接關系的終極問題。對他們說來，哲學就是學，也僅僅是倫理學。”“中國人實在不怎么多探究命運，也不覺得這當中有什么違反自然或者值得懷疑的，善者遭殃，惡者逍遙，并不使他們感到驚訝。”中國人既然有這樣的倫理信念，自然對人生悲劇性的一面就感受不深。”(《悲劇心理學》125-127頁)朱先生的論點，聽起來很像是那位瞧不起東方人的黑格爾的口氣。黑格爾很瞧不起中國古代大圣人，在他看來，孔子的教訓僅僅是倫理學，而不是哲學。他說：“孔子只是一個實際的世間智者，在他那里思辨的哲學是一點也沒有的——只有一些善良的、老練的、的教訓。”黑格爾甚至以嘲諷的口吻說：“為了保持孔子的名聲，假使他的書從來不曾有過，那倒是更好的事。”我不知道朱光潛認為中國人的哲學就是倫理學這一觀點，是否與黑格爾有關。但是，黑格爾卻是承認并欣賞哲學的，他認為哲學“是以思辯作為他的特性。”黑格爾：《哲學史講演錄》119頁、125頁，商務印書館1983年版。在這一點上，朱光潛先生似乎不如黑格爾。至少黑格爾還承認中國有思辨性哲學。而所謂“終極問題”，中國人也并非一點不關心，老、莊對道的闡述，尤其是莊子的許多思辯性論題及其生命意識，即便在當代西方，也已引起了關注和興趣。至於朱光潛在《悲劇心理學》中所說的“中國人不怎么多探究命運”，甚至對“善者遭殃，惡者逍遙”也并“不感到驚訝”等論斷，是我們所不敢茍同的。至少莊子就并非如此。?

朱光潛先生在《悲劇心理學》中列專章論述叔本華的悲劇觀。殊不知叔本華在許多所謂“終極問題”上，卻與莊子十分相似。如前所述，叔本華認為，悲劇的根源在於生命本身，有生就有欲，有欲望就是痛苦，這是真正的悲劇根源。正如叔本華所說：“悲劇的真正意義是具有更為深遠的真知灼見的，那就是說，它所揭示的不是英雄人物贖還他個人的罪過，而是原罪(Original Sin)，也就是生存本身的罪過。這正象加爾臺隆所正確地指出的：‘人之大孽，在其有生’。”叔本華：《意志和表象的世界》第三卷，第五十一節。〖ZW)〗朱光潛先生在《悲劇心理學》中，也著重指出“叔本華多次贊許地引用卡爾德隆的這樣兩句詩：‘人所犯的最大的罪，就是他出生在世。’悲劇正因為向人類揭示這條真理，所以理所當然是‘詩藝的頂峰’”。朱光潛：《悲劇心理學》137頁。其實，早在兩千多年以前，老、莊就已經向人類揭示這條真理了。老子說：“吾所以有大患者，為吾有身。”《老子》十二章。莊子說：“大塊載我以形，勞我以生。”(《大宗師》)“人之生也，與憂俱生。”(《至樂》)這與叔本華的基本觀念是一致的，即生命本身就是痛苦，因為有生就有欲，欲望就是痛苦。人的欲望恰如一個無底洞，是永遠不可能滿足的，“一切意愿都產生自需要，因而是產生自缺乏，因而是產生自痛苦。……欲念的目標一旦達到，就絕不可能永遠給人滿足，而只給人片刻的滿足；就象扔給乞丐的面包，只維持他今天不死，使他的痛苦可以延續到明天。因此，只要我們的意識里充滿了我們自己的意志……我們就絕對不可能有持久的幸福和安寧。”叔本華這段話，是朱光潛先生在《悲劇心理學》中所引用的(136頁)，而在《莊子》一書中，我們同樣可以找到相似的論述，“夫天下之所尊者，富貴壽善也；所樂者，身安厚味美服好色音聲也；所下者，貧賤夭惡也。所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲，若不得者，則大憂以懼。”(《至樂》)莊子指出，世人的欲望是永遠不會滿足的，得不到時，大憂大懼，得到了，還是不滿足，仍舊勞心苦形，富人還想更富，“夫富者苦身疾作，多積財而不得盡用”，所以說“人之生也，與憂俱生，壽者胮胮，久憂不死，何(其)苦也!”(《至樂》)這就是人生之悲劇的根源。叔本華認為，悲劇這種詩的藝術的頂峰，所表現的恰恰是由欲望產生的痛苦，人們“彼此的爭斗，相互摧殘”，“在於表現人生的可怕方面，難以言說的痛苦，人類的不幸，罪惡的勝利，機運的惡作劇，以及正直無辜者不可挽救的失敗，都在這里展示給我們。”叔本華：《意志

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　　和表象的世界》第3卷，第51節。而《》一書中，也給我們展示了許許多多人類的不幸、罪惡、痛苦和悲哀，在那“竊鉤者誅，竊國者為諸侯”(《篋》)的是非顛倒之世，在這欲望與爭斗的“人間世”之中，多少難以言說的痛苦在產生，多少人間悲劇在演出：“喜怒相疑，愚智相欺。”“今之世殊死者相枕也，桁楊者相推也，刑戮者相望也。”(《在宥》)處死的人積成堆，戴鐐銬枷鎖的人成行成串，被刑戮的人滿目皆是。這是一個何等悲慘的世界!《則陽》篇假借柏矩之口，悲憤地哭訴這罪惡的世界，哀悼人類悲慘之命運，“至齊，見辜人(受刑示眾的尸體)焉，推而強之，解朝服而幕之，號天而哭之曰：‘子乎子乎，天下有大甾大患)，子獨先離之。曰莫為盜，莫為殺人!榮辱立，然後者見所病；貨財聚，然後者見所爭。今立人所病者，聚人之所爭，窮困人之身使無休時，欲無至此，得乎!”這哀慟的嚎哭，豈止是在哀悼被刑示眾的僵尸，豈止是在哭訴統治者的殘酷，豈止是在控訴虛假的偽善。這哀哀的慟哭，在向世人昭示人類的悲劇!被欲望充塞的人類，要想不走到這一步，辦得到么?“欲無至此，得夫”!人一出生在世，就被欲望驅使，受苦受難，“一受其成形，不化以待盡。與物相刃相靡，其形盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎!終身役役而不見其成功，絍然疲役而不知其所歸，可不哀邪!人謂之不死，奚益!其形化，其心與之然，可不謂大哀乎?”(《齊物論》)叔本華說：“在看到悲劇災難的瞬刻，生活是一場惡夢的信念，變得比以往任何時刻都要更為清晰。”莊子何嘗不如是。人生如夢，轉瞬即逝，而世人在大夢之中仍不覺不悟，“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……已化而生，又化而死，生物哀之，人類悲之。”(《知北?》)“夢飲酒者，旦而哭泣；夢哭泣者，旦而田獵。方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉，覺而後知其夢也。且有大覺而後知此其大夢也。而愚者自以為覺，竊竊然知之。君人，牧乎，固哉!丘也與女，皆夢也；予謂女夢，亦夢也。是其言也，其名為吊詭，萬世之後而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。”(《齊物論》)人生如夢，這不正是人類生命意識的浩嘆么!“人生一大夢，未審覺何時。”王國維：《來日》。王國維此語，正是道出了由老莊而來的悲劇意識!?

人生是如此之痛苦，有解脫之道么?叔本華認為，有兩條路可以解除人生之悲劇，生命之痛苦：其一是根本的解脫，即通過佛教的“涅?”，達到絕對的忘我，達到對意志的絕對否定。其二是暫時的解脫，即通過上的沉思，道德上的同情以及上對於美的觀照，達到暫時的否定意志，暫時的忘我。所謂美的觀照，就是消除物我之間的差別，物我合而為一，以達到忘我境界。正如朱光潛先生所指出：“叔本華的悲觀哲學根子就在這里。這樣理解起來，世界就成了地獄，快樂不再是一種實在的善，而只是永恒的痛苦當中短暫的間歇，而且相形之下，使痛苦更令人難以忍受。有沒有什么出路呢?對於叔本華這個佛教徒說來，答案是不言而喻的。既然痛苦來源於意志，所以解決的出路就在於否定意志。”朱光潛：《悲劇學》136頁。?

面對這悲慘世界，莊子有沒有向世人指出解脫人生痛苦之路徑呢?回答當然是肯定的。莊子的辦法就是“忘”，從忘物，忘欲到忘智，最終達到物我兩忘，忘卻一切。這與叔本華主張達到絕對的忘我，達到對意志的絕對否定是十分相似的。《莊子·天地》篇說：“忘乎物，忘乎天，其名為忘己。忘己之人，是之謂入於天。”所謂“入於天”，就是與天為一，能與天為一，即與天同壽，超越死生，也就超越了痛苦。這一點，《大宗師》說得更清楚：“吾猶守而告之，參日而後能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物；已外物矣，吾又守之，九日而後能外生；已外生矣，而後能朝徹，朝徹而後能見獨，見獨而後能無古今，無古今而後能入於不死不生。”這里的所謂“外”，即“忘”，陳鼓應說：“‘外’，猶遺、忘。”陳鼓應：《莊子今注今譯》185頁，中華書局1983年版。莊子認為，只有“外天下”，“外物”、“外己”，忘掉一切之後，?能“朝徹”(心境清明洞徹)，?能“見獨”(洞見道的精神境界)，?能“無古今”(突破時間限制)，最後達到“不死不生”，這里的“不死不生”，是指達到不受死生觀念拘執的精神境界。這種“不死不生”之境界，與叔本華所向往的解脫人生痛苦之“涅?”確有相似之處。?

所謂“涅?”(Nirvāna)，是佛教用語，舊譯“泥日”，“泥洹”，意譯為“滅”、“滅度”、“寂滅”。指佛教修持要達到的最高理想。一般指熄滅生死輪回後獲得的精神境界。這是一種脫離一切煩惱，進入自由無礙的境界。慧皎《高僧傳》六《釋僧肇涅?無名論》說：“涅?，秦言無為，亦名滅度。無為者取乎虛無寂寞，妙絕於有為；滅度者，言乎大患永滅，超度四流。”這種涅?，是經過修持而達到消除苦因苦果，滅寂欲念煩惱。具體有十二緣起法的止滅，例如首先從無明滅到行滅，識滅，乃至老死滅，滅生死之患，不再有生死的苦果，這就達到了涅?。就是永恒超脫、永恒寂靜的最安樂境界。佛教各宗派對涅?解釋各有不同。另外，僧人去世也稱為涅?。這種涅?境界，與莊子忘物，忘天下，忘知，忘己而達到了“入於不死不生”的境界，連步驟都有某種相似之處。?

除通過“涅?”達到永恒的超脫之外，叔本華還給世人指出了另一種解脫人生痛苦之路，即對於美的觀照，這是一種暫時的解脫：藝術的目的，在於將人們引入忘我的境界，消除物我之間的差別，達到物我合而為一，令人在忘我境界中暫時從意志的束縛中解脫出來。正如朱光潛先生解釋：“在實際上活著的時候否定求生的意志，這不是矛盾甚至不可能的嗎?叔本華卻并不這樣想。他把對藝術和自然的觀照作為一個典型例子，說明主體暫時超越一切意愿和煩惱，不受充足理由原則束縛的幸福狀態。”這種審美觀照的幸福狀態關鍵在於主體與客體合一，物我兩忘，“主體在審美對象中忘卻自己，感知者和被感知者之間的差別消失了，主體和客體合為一體，成為一個自足的世界，與它本身以外的一切都擺脫了聯系。在這種審美的迷醉狀態中，主體不再是某個人，而是一個純粹的、無意志、無痛苦、無時間局限的認識主體，客體也不再是某一個個別事物，而是表象(觀念)即外在形式。”朱光潛：《悲劇心》136頁。而莊子也提出了一種“凝神觀照”的審美觀照，其根本，也在於物我兩忘中達到物我合一的境界。這頗類似叔本華所說的對自然與藝術審美觀照中的暫時解脫之論。莊子總是在努力尋求“天地之大美”。他說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。”(《知北?》)《天下》篇也說：“判天地之美，析萬物之理，察古人之全”。而世人卻“寡能備於天地之美。”天地之美在何處呢?正如“道”無從不在一樣，關鍵在於你能不能去發現它，去“原天地之美而達萬物之理”，《莊子》中的“庖丁解牛”、“佝僂承蜩”、“梓慶削餎”、“工翺旋而蓋規矩”等等寓言，皆在於說明這種忘物忘己，物我合一，主客體交融時所獲得的一種審美觀照，審美迷醉和審美悅愉。正如徐復觀先生所說：“莊子之所謂道，有時也就是具體地藝術活動中升華上去的。”徐復觀：《中國藝術精神》51頁，學生書局版。徐先生以“庖丁解牛”為例，指出：莊子所想象出來的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會”，這不是技術自身所須要的效用，而是由技術所成就的藝術性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”。這是在他的技術自身所得到的精神

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　　上的享受，是性的享受。同上書，52-53頁。而在這藝術性享受之中，庖丁也獲得了一種忘我境界，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”“依乎天理”，進乎大道。在與道合一中達到至高境界。《達生》篇的“工翺旋而蓋規矩”，講得更明白，工翺是堯時代的人，以巧藝著名，其技術高超蓋過用規矩畫來的。他所以能達到這種境界，是物我合一，忘卻是非而達到的出神入化之境，“工翺旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也；不內變，不外從，事會之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”“適”者，美也。梓慶為餎，也是由“忘”而進入“美”的境界的，所謂“不敢懷非譽之巧”，“忘吾有四肢形體”，都體現了對現實的超脫，通過上述的性的“忘”、“外”而達到超越，故能保持心靈的怡靜，體悟大道，進入精神的自由與永恒。正如莊子所說：“無不忘也，無不有也，淡然無極而眾美從之。”(《刻意》)在審美觀照中，忘卻了人間欲望和痛苦，同時也獲得了美的愉悅。叔本華曾這樣描述道：“他現在安然自在地微笑著回顧人世的虛妄，它們也曾經能夠打動他，使他感到精神的痛苦，但現在他面對著它們卻象弈棋的高手面對下完的一局棋一樣，完全無動於衷了。”“人生和它的種種形象在他面前不過像一陣過眼云煙，像在半醒的人眼前的一場淡淡的夢境，真實世界已透過這夢境閃現出來，所以它不能再騙人了；并且像這夢境一樣，人生和它那些形象也終於會在不知不覺間完全消逝。”這種對人生的參悟與看透，乃至走向一種“棄絕人生的一切享受，或者自在而欣然地放棄生命本身。”叔本華甚至說：“要是有人敲墳墓的門，問死者愿不愿意再生，他們一定都會搖頭謝絕。”以上引文皆出自朱光潛《悲劇學》136頁、138頁、142頁。?

莊子也常常在物我兩忘之中將人生當做一個夢境，甚至有時混淆了現實與夢境，著名的“莊周夢蝶”即是一例：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”(《齊物論》)這種夢，與人生之痛苦及其解脫有無關系呢?在《至樂》篇中，莊子夢見與髑髏交談，顯然表達了一種“棄絕人生”之意向，簡直可以當做叔本華“死者不愿復生”之論的絕妙例證。《至樂》篇描述道：“莊子之楚，見空髑髏，骨堯然有形，扌敫以馬，因而問之，曰：‘夫子貪生失理，而為此乎?將子有亡國之事，斧鉞之誅，而為此乎?將子有不善之行，愧遺父母妻子之?，而為此乎?將子有凍餒之患，而為此乎?將子之春秋故及此乎?’於是語卒，援髑髏，枕而臥。夜半，髑髏見夢曰：‘子之談者似辯士。視子所言，皆人生之累也，死則無此矣。子欲聞死之說乎?’莊子曰：‘然’。髑髏曰：‘死，無君於上，無臣於下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。’莊子不信，曰：‘吾使司命，復生子形，為子骨肉肌膚，反子父母妻子之閭里知識，子欲之乎?’髑髏深?蹙安頁曰：‘吾安能棄南面王樂而復為人間之勞乎!”這段令人毛骨悚然的人鬼交談，於荒謬中闡發了莊子獨特的生命觀，正如莊子借列子之口所闡述：“列子行食於道從，見百歲髑髏，扌蹇蓬而指之曰：‘唯予與汝知而未嘗死，未嘗生也，若果養乎?予果歡乎?”(《至樂》)這種泯滅死生，無憂無歡，體現了莊子對宇宙人生的獨特見解。?

通過以上叔本華與莊子悲劇意識的比較，我們不難體會到莊子思想深層的悲劇思想；人生充滿痛苦，世人在水深火熱之中，“絍然疲役而不知其所歸，可不哀邪!”“不亦悲乎”，莊子看似樂觀放達，逍遙自樂，其實骨子里是整個的悲，悲憤得不再愿回到“文明”的現實生活，甚至悲哀得不愿再回到人世間。曠達只是悲的表象，逍遙的背後是對整個現實，乃至對人生信念的幻滅。從這個意義上說，《莊子》堪稱一曲振撼心靈的悲歌，難怪《老殘游記》的作者劉鶚說：《莊子》乃“蒙叟之哭泣!”劉鶚：《老殘游記自序》。明人陳子龍說《莊子》之文是“辨激悲抑”。陳子龍：《莊周論》。清人胡文英指出：“人知三閭(屈原)之哀怨，而不知漆園(莊子)之哀怨有甚於三閭也。蓋三閭之哀怨在一國，而漆園之哀怨在天下；三閭之哀怨在一時，而漆園之哀怨在萬世。”胡文英：《莊子獨見·莊子總論》。;

; 認識到莊子的悲劇意識，再回過頭來討論中國有沒有悲劇這一長期困惑學界的問題，可能情況就不一樣了。據我所知，學界有不少人是不同意中國沒有悲劇這一說法的，但卻沒有從根本上探求中國悲劇意識的根源。大多是舉了一些具體的作品例證來反駁，如“中國十大古典悲劇”，尤其是《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《桃花扇》等等。具體的例子固然能說明一些問題，但沒有從根本上，即從所謂“終極問題”，以及“對人生悲劇性感受”等問題上來深入論述，因此不僅反駁無力，對深探中國悲劇精神之根源也無甚助益，有時反而給人以理屈辭窮乃至強辭奪理之感。如果我們能從生命悲劇意識這一角度來深探中國悲劇之根源，從莊子悲劇意識中重新審視中國悲劇及悲劇意識，問題便可迎刃而解了。?

中國古代悲劇大約可以分為三類：其一是“善有善報，惡有惡報”的模式，如《竇娥冤》，其二是精忠義士式的悲劇，如《精忠譜》、《趙氏孤兒》等；其三是看破紅塵、解脫人生式的悲劇，《桃花扇》、《紅樓夢》是其代表作。這最後一種，是與莊子悲劇意識相一致的。王國維以叔本華的悲劇觀為皀臬，判定《紅樓夢》是真正的悲劇。他說：“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也。”③王國維：《紅樓夢評論》。然而遺憾的是，王國維卻認為《紅樓夢》的悲劇精神與整個中國人的精神是背道而馳的。他指出：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於享；非是而欲厭閱者之心，難矣。……故吾國中，其具厭世解脫之精神者，僅僅有《桃花扇》與《紅樓夢》爾。而《桃花扇》之解脫，非真解脫也。……故《桃花扇》，的也，國民的也，的也；《紅樓夢》，的也，宇宙的也，文學的也。此《紅樓夢》之所以大背於吾國人之精神，而其價值亦即存乎此。”?③在這里，王國維犯了一個絕大的錯誤：生長在中國精神土壤中的《紅樓夢》，怎么可能“大背於吾國人之精神?”難道《紅樓夢》是無本之木?無源之水?或者是天外的“飛來峰?”歷史是不可能割斷的，“冰凍三尺，非一日之寒”，《紅樓夢》的悲劇精神也絕不是偶然的。其“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，正是“以謬悠之談，荒唐之言”(《莊子·天下》)而噴發出的“蒙叟之哭泣”的精神延續，是以莊子為代表的中國古代悲劇精神在文學上的升華。或許王國維在無意識中已經感受到了這一點，所以他在《紅樓夢評論》一開始，即引老、莊的話以證之：“《》曰：‘人之大患，在我有身’。《莊子》曰：‘大塊載我以形，勞我以生’。憂患與勞苦之與生相對待也久矣。”王國維：《紅樓夢評論》、《老子》原文為：“吾所以有大患者，為吾有身。”見《老子》王弼注本。可惜王國維執迷於西方之論，惟以叔本華之論為皀臬，導致他最終沒有清醒認識到莊子悲劇精神與《紅樓夢》悲劇精神的內在聯系。而得出了不合乎邏輯的錯誤結論。其實，在中國文學藝術的長河之中，具有莊子悲劇精神的作家作品，并非僅有曹雪芹與《紅樓夢》。從阮籍、稽康到陶淵明，從李白、司空圖到蘇東坡，從李贄、湯顯祖到曹雪芹，莊子的悲劇精神，在這些杰出的文學家身上折射出了

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　　美的熠熠光輝。體會一下阮籍的悲慟吧：《晉書·阮籍傳》說，阮籍“或閉戶視書，累月不出；或登臨山水，經日忘歸，博覽群籍，尤好《莊》、《老》。嗜酒能嘯，善彈琴。當其得意，忽忘形骸，……時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反。”阮籍“慟哭”什么?他的“忽忘形骸”，“經日忘歸”，這些“忘”，與這“慟哭”有關聯么?不知阮籍者，謂之“矼”(“時人多謂之矼”)。深知之悲劇精神者，就不難理解阮籍這非一般人可以理解的大悲大慟了。陶淵明的《歸去來兮辭》，不是悲歌，卻勝似悲歌。“歸去來兮，田園將蕪胡不歸。既以心為形役，奚惆悵而獨悲!”蘇軾前、後《赤壁賦》，其中隱蘊著的，正是那山光水色之間漂浮著人類悲哀：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨?，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響於悲風。……”乃至李贄的“流涕慟哭，不能自止”李贄：《雜說》，見《焚書》卷三。曹雪芹的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都作者癡，誰解其中味”。這其中的“悲慟”、“悲哀”，正是中國藝術的悲劇精神。而其根源，主要應溯源自莊子的生命悲劇意識。需要指出的是：這種悲劇精神，雖與叔本華之論有某些相似之處，但就根本上而言，卻是與西方悲劇精神大不相同的。西方悲劇精神，重在表現一種由恐懼而來的崇高感，而中國的悲劇精神(這里主要指由莊子而來的悲劇精神)，則重在看透人生而達到物我兩忘的空靈超脫感；西方由悲而崇高，故悲得慘烈；中國由悲而曠達，故悲得深沉而飄逸。這是兩種不同的悲劇精神，兩種不同的悲劇美感。只有明智地認識到這一點，?可能真正發現中國的悲劇精神之所在。?不會去以西律中，更不會責備中國人“對人生悲劇性的一面感受不深”(朱光潛語)。關於中西悲劇精神的比較，尚需另撰長文探討，這里就不贅述了。?

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