中國(guó)琴學(xué)與美學(xué)
提要:;古琴，中國(guó)（同時(shí)也是世界上）最古老、最具內(nèi)涵、最有哲人味道的之一。千百年來(lái)，古琴藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)與文化的長(zhǎng)河中，所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一門(mén)簡(jiǎn)單的藝術(shù)種類(lèi)，它凝聚著中華文化精神的內(nèi)核，體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子修身立業(yè)的德行。本文從古琴藝術(shù)的琴道、琴德、琴境及作為文人修身的一種方式的特點(diǎn)幾個(gè)方面對(duì)古琴藝術(shù)的進(jìn)行了探討。;關(guān)鍵詞：古琴 美學(xué);
說(shuō)到古琴，包括大多數(shù)中國(guó)人在內(nèi)的人對(duì)它基本沒(méi)有認(rèn)識(shí)，略有知識(shí)的人也時(shí)而會(huì)將它與古箏相混淆。這也難怪，這一世界上最古老的藝術(shù)，盡管延續(xù)發(fā)展幾千年，但它更多的是作為一種文人修身的藝術(shù)，而非公眾性的娛樂(lè)表演藝術(shù)而存在，其根本目的也在于悅己之心而非悅?cè)硕俊Ｋ栽诮裉靵?lái)說(shuō)，名列聯(lián)合國(guó)科教文組織的“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)性文化遺產(chǎn)”，不知是它的幸運(yùn)還是不幸，幸運(yùn)是因?yàn)樗吘故艿搅酥匾暠Ｗo(hù)，不至于消亡；不幸的卻是，這種保護(hù)是否真是讓這種古老藝術(shù)延續(xù)發(fā)展下去的最好方式，如果不從其人文精神的傳承和知識(shí)分子內(nèi)在修養(yǎng)的角度入手，能否真正把古琴藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)保存下來(lái)？或許是僅僅保存了一種藝術(shù)形式而已。無(wú)論如何，正因?yàn)樗且环N典型的一息尚存的文人藝術(shù)，今天在中國(guó)藝術(shù)與美學(xué)中都是非常值得研究的。;
一、與華夏精神并存的琴道;
古琴，中國(guó)（同時(shí)也是世界上）最古老、最具文化內(nèi)涵、最有哲人味道的藝術(shù)之一。千百年來(lái)，古琴藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)與文化的歷史長(zhǎng)河中，所具有的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一門(mén)簡(jiǎn)單的藝術(shù)種類(lèi)，它凝聚著中華民族文化精神的內(nèi)核，體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子修身立業(yè)的德行。古琴琴器，簡(jiǎn)潔卻具有豐富的表現(xiàn)力；古琴琴制，包含著中國(guó)文化“天人合一”的思想精髓；古琴琴道，與中國(guó)古老高深的“天道”相互契合；古琴琴德，蘊(yùn)含著士大夫?qū)θ松芾沓种院愕淖非缶瘢还徘偾偾鷦?dòng)豐富的故事內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)韻味，是體認(rèn)中國(guó)古典美學(xué)藝術(shù)意境的最佳方式；古琴琴歌，古樸悠揚(yáng)，記載傳頌著中國(guó)歷史上美麗動(dòng)人的典故；古琴琴譜，精煉而傳神，是世界上流傳至今最古老的音樂(lè)曲譜；古琴琴學(xué)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深；古琴琴境，回味無(wú)窮，臻于妙境。本文將從這些方面探討古琴藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值。;
1、琴道與天道;
宋代朱長(zhǎng)文《琴史》中通過(guò)師文習(xí)琴的過(guò)程，給予古琴藝術(shù)道與器、道與技之關(guān)系一個(gè)很好的概括：“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應(yīng)于琴。……故君子之學(xué)于琴者，宜工心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器具感，其殆庶幾矣。”[1]可見(jiàn)在中國(guó)古人那里，習(xí)琴、操縵從根本上講是心得以通“道”的一個(gè)途徑，如果“道”不通，縱然如師文先前“非弦之不能鉤，非章之不能成”[2]，也仍然不能領(lǐng)會(huì)其真諦，達(dá)到其至高境界，正如師文自己所言“文所存者不在弦，所志者不在聲，內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動(dòng)弦”[3]。此處之“道”，并非僅僅指琴道，對(duì)于君子而言，同時(shí)也是其終身所力求體認(rèn)的“天道”。;
古琴雖然只是一種樂(lè)器，但從歷史上看，從它的誕生到整個(gè)發(fā)展過(guò)程中，自始至終凝聚著先賢圣哲的人文精神。按《琴史》的說(shuō)法，堯舜禹湯、西周諸王均通琴道，以其為“法之一”，“當(dāng)大章之作”[4]，而且他們均有琴曲傳世，堯之《神人暢》，舜之《思親操》，禹之《襄陵操》，湯之《訓(xùn)畋操》，太王之《歧山操》，文王之《拘幽操》，武王之《克商操》，成王之《神鳳操》，周公之《越裳操》等，其中大多一致流傳至今。等先哲更是終日不離琴瑟，喜怒哀樂(lè)、成敗榮辱均可寄情于琴歌琴曲之中。琴是既是先賢圣哲宣道治世的方式，更是他們抒懷傳情的器具。緣何如此？原來(lái)在琴道中，無(wú)論上古時(shí)代的天人合一，還是后世所崇尚的“和”的精神都有最好的體現(xiàn)。中國(guó)最早的詩(shī)歌集《詩(shī)經(jīng)》說(shuō)明了這點(diǎn)。《小雅·常棣》中有：“兄弟既具，和樂(lè)且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。”《小雅·鹿鳴》也有“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂(lè)且湛。”可見(jiàn)，和諧美妙的琴瑟之聲，體現(xiàn)了也有助于親人友人之間的“和”。明代徐青山在《溪山琴?zèng)r》二十四“琴?zèng)r”中，將“和”列為首位，其意也在于強(qiáng)調(diào)琴之道與德所在。其中說(shuō)：“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調(diào)品弦，循徽葉聲。辨之在指，審之在聽(tīng)，此所謂以和感，以和應(yīng)也。和也者，其眾音之窾會(huì)，而優(yōu)柔平中之橐籥乎？”[5]可見(jiàn)，古琴?gòu)那僦疲秸{(diào)弦、指法、音聲，都是以“和”為關(guān)鍵，而“和”正是中國(guó)古典精神的最好體現(xiàn)。王善《治心齋琴學(xué)練要》說(shuō)：“《易》曰‘保合太和’，《詩(shī)》曰‘神聽(tīng)和平’，琴之所首重者，和也，然必弦與指合，指與音合，音與意合，而和乃得也。和也者，天下之達(dá)道也，其要只在慎獨(dú)。”[6]可見(jiàn)，通過(guò)琴達(dá)到“和”的境界也并不容易。;
進(jìn)一步講，在中國(guó)古人看來(lái)，古琴的琴道（包括琴德、琴境）可以達(dá)到“通萬(wàn)物協(xié)四氣”、“窮變化通神明”的形而上的層次。這可以從兩個(gè)方面說(shuō)明：;
首先，從古琴的琴制看。古琴看似簡(jiǎn)單，只有七弦十三徽，卻蘊(yùn)含著變化無(wú)窮的聲調(diào)與音韻（合散、按、泛三音，共計(jì)有245個(gè)不同的發(fā)音位置，左、右手指法不下百種），概因?yàn)槠浔旧砟讼荣t“觀(guān)物取象”而造，內(nèi)含許多哲理性的認(rèn)識(shí)。各類(lèi)琴書(shū)的“上古琴論”中對(duì)此多有論說(shuō)。典型的有桓譚《新論》曰：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀(guān)法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[7]又曰：“神農(nóng)氏為琴七弦，足以通萬(wàn)物而考理亂也。”[8]蔡邕《琴操》有更詳細(xì)的解釋?zhuān)骸拔舴耸献髑伲杂捌В佬囊孕奚砝硇裕雌涮煺嬉病Ｇ匍L(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。”[9]這一思想與中國(guó)古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)“觀(guān)物取象”、“立象盡意”主張是一致的，它也一直被歷代琴家奉為規(guī)涅。比如劉籍(傳為漢人，一說(shuō)唐五代之際人)的《琴議篇》中說(shuō)：“夫琴之五音者，宮、商、角、徵、羽也。宮象君，其聲同。當(dāng)與眾同心，故曰同也。商象臣，其聲行。君令臣行，故曰行也。角象民，其聲從。君令臣行民從，故曰從也。徵象事，其聲當(dāng)。民從則事當(dāng)，故曰當(dāng)也。羽象物，其聲繁。民從事當(dāng)則物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南風(fēng)》而天下大治，此之謂也。”[10]唐代道士司馬承禎的《素琴傳》中繼承了這種觀(guān)點(diǎn)：“夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虛含無(wú)，外響應(yīng)暉，暉有十三，其十二法六律六呂。其一處中者，元?dú)庵y(tǒng)，則一陰一陽(yáng)之謂也。”[11]這些思想都說(shuō)明，在中國(guó)古人那里，古琴絕不只是一般的樂(lè)器，而是具有承載他們?nèi)松硐肱c信念、寄托他們心緒與情思，磨煉他們心性與意志，陶冶他們情操與品味等重要作用的“圣器”。;
其次，從琴道的功用看。除了與天地變化之“道”相通，與天地萬(wàn)物之“象”相類(lèi)之外，琴道(包括以琴為代表性的樂(lè)道)之所以受到古人的重視，還在于它具有與政通、致民和、維綱常的功能。漢代劉向在《說(shuō)苑·修文》中有明確說(shuō)明：“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物；五音亂則無(wú)法，無(wú)法之音：宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂(yōu)，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財(cái)匱；五者皆亂，代相凌謂之慢，如此則國(guó)之
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霓旌絳節(jié)之觀(guān)；調(diào)《溪山》而生寂歷幽人之想；撫《長(zhǎng)清》而發(fā)風(fēng)疏木勁之思；放《涂山》而覯玉帛冠裳之會(huì)；弄《瀟湘》則天光云影，容與徘徊；游《夢(mèng)蝶》則神化希微，出無(wú)入有。至若《高山》意到，郁嵂岡崇；《流水》情深，彌漫波逝，以斯言樂(lè)，奚讓古人？”[30]無(wú)論其內(nèi)容如何，共同的特點(diǎn)是通過(guò)琴聲來(lái)表現(xiàn)出古人心靈與宇宙自然相通的意象與意境。這其中既包括對(duì)于自然景物的再現(xiàn)與描繪，給人回歸山水天地的自在逍遙；也包括對(duì)于人生悲歡離合種種經(jīng)歷的刻畫(huà)與表現(xiàn)，給人對(duì)人生與的回味反思。最終實(shí)現(xiàn)對(duì)暫時(shí)性、表面性的現(xiàn)實(shí)生活的超越，獲得一種大徹大悟后物我兩忘的寧?kù)o心態(tài)。;其次，從形式上說(shuō)，古琴的桐木絲弦及完全用手指操縵的特點(diǎn)，給予它的琴聲一種回歸自然的平實(shí)味道。一般人對(duì)此并不理解喜歡，反而認(rèn)為其音色較為單調(diào)乏味，甚至一曲都不能聽(tīng)到曲終，自然很能體味到其中變化無(wú)窮、余音繞梁的美妙韻味。清代祝鳳喈在《與古齋琴譜補(bǔ)義·按譜鼓曲奧義》中寫(xiě)道：“琴曲音節(jié)疏、淡、平、靜，不類(lèi)凡樂(lè)絲聲易于說(shuō)耳，非熟聆日久，心領(lǐng)神會(huì)者，何能知其旨趣。……初覺(jué)索然，漸若平庸，久乃心得，趣味無(wú)窮。……迨乎精通奧妙，從欲適宜，匪獨(dú)心手相應(yīng)，境至弦指相忘，聲暉相化，縹漂渺渺，不啻登仙然也。”[31]他從操縵與聆聽(tīng)的角度說(shuō)明古琴的特點(diǎn)，盡管其音色似乎不像其他樂(lè)器那樣優(yōu)美悅耳，然而其疏、淡、平、靜的特色正是使人心返樸歸真的途徑，如果只是圖一時(shí)的感官快樂(lè)，不能耐心持久，那只會(huì)感覺(jué)索然平庸，很難心領(lǐng)神會(huì)，得其妙趣無(wú)窮；而一旦靜下心來(lái)，把握了操縵的奧妙，達(dá)到心手相應(yīng)、弦指相忘、聲暉相化的境界，就會(huì)真正體驗(yàn)到那種超然物外、恍若登仙的美妙境界。;
由此可以看出，第一，古琴琴境的形成不是輕而易舉的，如果不能理解琴道，沒(méi)有修好琴德，很難達(dá)到高深美妙的琴境，所以說(shuō)，琴道、琴德、琴境三者可以說(shuō)是相輔相成的。元代陳敏子在《琴律發(fā)微·制曲通論》中表達(dá)了這個(gè)看法：“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和。體用弗違乎天，則未易言也。其次若沖澹、渾厚、正大、良易、豪毅、清越、明麗、縝栗、簡(jiǎn)潔、樸古、憤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一體，能不逾于正乃善。若夫?yàn)槠G媚、纖巧、噍煩、趨逼、瑣雜、疏脫、惰慢、失倫者，徒墮其心志，君子所不愿聞也。”[32];
第二，正如上面陳敏子所說(shuō)，古琴的琴境除了這種至高的形而上的意境外，同時(shí)也還有各種不同的具體表現(xiàn)。徐止瀛《溪山琴?zèng)r》的二十四琴?zèng)r中，既有和、遠(yuǎn)、古、逸、淡、雅這樣較為抽象玄妙的琴境，也有麗、亮、潔、潤(rùn)、健、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、輕、重、遲、速這類(lèi)較為具體可感之境，這些不僅是操琴要求，同時(shí)也因之而達(dá)到一種審美的體驗(yàn)。所以，古琴琴境的達(dá)到既非輕而易舉，也非高不可攀，關(guān)鍵在于能否體會(huì)琴道，能否保持琴德。此外，所謂琴境或者說(shuō)是古琴藝術(shù)的審美意境，最重要的是內(nèi)在之情與在外景物的真切結(jié)合，故是離不了“情”的，其感人，其凈化，其深化，都緣“情”而生。樂(lè)史與琴史中“雍門(mén)周為孟嘗君鼓琴”的經(jīng)典故事，足以說(shuō)明古琴藝術(shù)的感染力。大多數(shù)琴詩(shī)也是操琴或聽(tīng)琴之士因琴生情、感懷興寄而寫(xiě)下的。如歐陽(yáng)修《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》所表現(xiàn)的聽(tīng)琴意境：“無(wú)為道士三尺琴，中有萬(wàn)古無(wú)窮音，音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽(tīng)不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺(jué)天地白日愁云陰。”[33]常建與白居易可謂唐代最擅長(zhǎng)寫(xiě)琴詩(shī)的，他們的琴詩(shī)往往是從聽(tīng)琴入境，在琴聲中體味高深玄遠(yuǎn)的意味，達(dá)到物我兩忘的意境。比如常建的《張山人彈琴》：“君去芳草綠，西峰彈玉琴。豈推丘中賞，兼得清煩襟。朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞?xì)猓找?jiàn)天地心。玄鶴下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商聲，又聽(tīng)飛龍吟。稍覺(jué)此身妄，漸知仙事深。其將煉金鼎，永矣投吾管。”白居易的《對(duì)琴待月》：“竹院新晴夜，松窗未臥時(shí)。共琴為老伴，與月有秋期。玉軫臨風(fēng)久，金波出霧遲。幽音待清景，唯是我心知。”;
二、鼓琴：文人修身的過(guò)程;
古琴之所以倍受古代文人士大夫喜好，除了其琴道、琴德、琴境為其所重外，更在于習(xí)琴操縵有助于修身養(yǎng)性，成君子之德，也就是說(shuō)，鼓琴是被當(dāng)作一種修身的過(guò)程看待的，劉向《說(shuō)苑·修文》言：“樂(lè)之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”[34]鼓琴之所以有助于修身，可以從下面幾個(gè)方面來(lái)分析。;
1、豐富的內(nèi)涵;
古琴不僅在琴制上凝聚了中國(guó)古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲創(chuàng)造也大多具有深刻的文化內(nèi)涵，每一首琴歌、每一段琴曲均有其動(dòng)人心弦，教化心靈的故事由來(lái)。如果說(shuō)人類(lèi)上有什么流傳最久，至今仍然能夠體會(huì)其上古生命力之意蘊(yùn)的話(huà)，當(dāng)非古琴莫屬。按各種不同琴譜記載流傳至今的各個(gè)歷史時(shí)期的琴曲大約三千余首，其內(nèi)容豐富，意象廣闊，凡象事、繪景、抒懷、寄情、寫(xiě)境，觸物而心動(dòng)者，皆可入縵成曲。按元代陳敏子《琴律發(fā)微·制曲通論》中的說(shuō)法：“漢晉以來(lái)，固有為樂(lè)府辭韻于弦者，然意在聲為多，或?qū)懫渚常蛞?jiàn)其情，或象其事，所取非一，而皆寄之聲。……且聲在天地間，霄漢之籟，生喦谷之響，雷霆之迅烈，濤浪之撞，萬(wàn)竅之陰號(hào)，三春之和應(yīng)，與夫物之飛潛動(dòng)植，人之喜怒哀樂(lè)，凡所以發(fā)而為聲者，洪纖高下，變化無(wú)盡，琴皆有之。”[35]進(jìn)一步，就琴曲之創(chuàng)制講，桓譚《新論》曰：“琴有《伯夷》之操。夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身，故謂之‘操’。《伯夷》操以鴻雁之音。……《堯暢》，達(dá)則兼善天下，無(wú)不通暢，故謂之‘暢’。”[36];朱長(zhǎng)文《琴史》中也記載上古琴曲的由來(lái)，尤其說(shuō)明了為何琴曲多以“操”、“暢”來(lái)命題：“古之琴曲和樂(lè)而作者，命之曰‘暢’，達(dá)則兼濟(jì)天下之謂也；憂(yōu)愁而作者命之曰‘操’，窮則獨(dú)善其身之謂也。”[37]可見(jiàn)琴曲是君子在不同境遇下的心情寫(xiě)照。從流傳琴曲中“操”多于“暢”這點(diǎn)看，大多數(shù)琴曲均為古人身處逆境之作，故更易引發(fā)人們感慨，也更具有勵(lì)志教化的作用。從先古帝王的《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》，到大詩(shī)人韓愈填辭的《拘幽操》、《越裳操》、《別鶴操》、《殘形操》、《龜山操》、《將歸操》、《履霜操》、《岐山操》、《蘭操》、《雉朝飛操》，到歷代流傳的《水仙操》、《操》、《獲麟操》、《古風(fēng)操》、《龍朔操》、《龍翔操》、《仙翁操》、《遁世操》、《醉翁操》、《升仙操》、《列女操》等等，每一首琴曲都有一段感人肺腑的故事。正如唐代薛易簡(jiǎn)《琴訣》所言：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫(xiě)心，或幽憤以傳志，故能專(zhuān)精注神，感動(dòng)神鬼。”[38];
除了琴曲外，琴歌也大多具有教化作用，據(jù)《史記》載，為了備王道，成六藝之教，曾將“詩(shī)三百”都創(chuàng)為琴歌：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂(lè)自此可得而述，以備王道，成六藝。”[39];
中國(guó)傳統(tǒng)文藝與思想歷來(lái)倡導(dǎo)“文以載道”、“寓教于樂(lè)”，古琴琴曲、琴歌的豐富內(nèi)容及其所承載深厚的文化內(nèi)涵，使其成為古人陶冶性情，自我升華的最好的投向，也是其以情感人，教化他人最好的老師。嵇康在《贈(zèng)秀才入軍詩(shī)其五》中吟頌道：“琴詩(shī)自樂(lè)，遠(yuǎn)游可珍。含道獨(dú)往，棄智遺身。寂乎無(wú)累，何求于人？長(zhǎng)寄靈岳，怡志養(yǎng)神。”唐代方干的《聽(tīng)段處士彈琴》也贊道：“幾年調(diào)弄七條絲，元化分功十指知。泉迸幽音離石底，松含細(xì)韻在霜枝。窗中顧兔初圓夜，竹上寒蟬盡散時(shí)。唯有此時(shí)心更靜，聲聲可作后人師。”正由于古琴琴曲、琴歌有如此豐富的內(nèi)容和豐厚的內(nèi)涵，故君子習(xí)琴之目的絕不單單是掌握琴曲的指法
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，熟記琴曲的曲譜，能夠嫻熟地操縵，更重要的是對(duì)琴曲內(nèi)容的理解，對(duì)其中所包含的先賢精神的體認(rèn)，進(jìn)一步由每首琴曲所營(yíng)造出的高深意境，達(dá)到自我品味的提升與德行的錘煉。;2、含蓄的特點(diǎn);
桓譚《新論》中說(shuō)：“八音之中，惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞。”[40]說(shuō)出了古琴音質(zhì)音色的特點(diǎn)，這種含蓄的藝術(shù)特點(diǎn)，與中國(guó)古人所崇尚的中庸和諧精神相符，故也是古琴藝術(shù)受到士大夫鐘愛(ài)的原因之一。;
（1）琴聲含蓄而具感召力;
古琴琴聲不大，具有非張揚(yáng)性、內(nèi)斂性的特點(diǎn)，因而適合于自賞，不適合表演，從而自古以來(lái)古琴的演奏往往被看作是知音之間心與心的交流，伯牙、鐘子期的故事也成為千古美談。唐人王昌齡的《詠琴詩(shī)》贊頌了古琴聲色的魅力：“孤桐秘虛鳴，樸素傳幽真。仿佛弦指外，遂見(jiàn)初古人。意遠(yuǎn)風(fēng)雪苦，時(shí)來(lái)江山春。高宴未終曲，誰(shuí)能辨經(jīng)綸。”;
古琴琴聲的含蓄得益于其音質(zhì)特點(diǎn)，所謂音質(zhì)，指的是樂(lè)器所發(fā)出的音響的效果，根據(jù)樂(lè)器的構(gòu)造與演奏方式不同，音質(zhì)也不相同。在民樂(lè)弦樂(lè)器中，諸如琵琶、揚(yáng)琴、古箏等發(fā)音鏗鏘響亮卻延時(shí)較為短促，二胡等發(fā)音雖綿長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)卻不夠清亮。相比之下，只有古琴的音質(zhì)可以說(shuō)是剛?cè)嵯酀?jì)，清濁兼?zhèn)洌兓S富，意趣盎然，雖含蓄卻充滿(mǎn)了表現(xiàn)力與感染力。古代文人士大夫鐘愛(ài)古琴也正是看重它的聲音古樸悠揚(yáng)，音質(zhì)綿長(zhǎng)悠揚(yáng)，意蘊(yùn)余味無(wú)窮，其極具感召力的特點(diǎn)。王充《論衡·感虛篇》中說(shuō)：“傳書(shū)言：‘芭鼓瑟，淵魚(yú)出聽(tīng)；師曠鼓琴，六馬仰秣。’或言：‘師曠鼓《清角》，一奏之，有玄鶴二八，自南方來(lái)，集于廊門(mén)之危；再奏之而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲吁于天。平公大悅，坐者皆喜。’”[41]都是說(shuō)明古琴?gòu)?qiáng)大的感染力，于自然可以令六馬仰秣，玄鶴延頸，于人事可以觀(guān)古人圣心，體先哲圣德，養(yǎng)今人之志。陳敏子《琴律發(fā)微》中也說(shuō)：“夫琴，其法度旨趣尤邃密，圣人所嘉尚也。琴曲后世得與知者，肇于歌《南風(fēng)》，千古之遠(yuǎn)，稍誦其詩(shī)，即有虞氏之心，一天地化育之心可見(jiàn)矣，矧當(dāng)時(shí)日涵泳其德音者乎？[42]所以，正如朱長(zhǎng)文《琴史》所言：“古之君子，不徹琴瑟者，非主于為己，而亦可以為人也。蓋雅琴之音，以導(dǎo)養(yǎng)神氣，調(diào)和情志，擄發(fā)幽憤，感動(dòng)善心，而人之聽(tīng)之者亦恢然也。”[43]古琴古樸的聲音（當(dāng)時(shí)所用為絲弦，其所發(fā)出的聲音不象今天的鋼絲弦這樣剛亮），綿長(zhǎng)的韻味，既有象物擬聲的描繪（如流水），更有抒情寫(xiě)意的表現(xiàn)（如用吟、猱、綽、注等指法寫(xiě)意表情），更重要的是它貼近自然的聲音，可以同時(shí)將操縵與聆聽(tīng)之人引入一種化境，即使并非知音也同樣容易為之感動(dòng)：“而絲之器，莫賢于琴。是故聽(tīng)其聲之和，則欣悅喜躍；聽(tīng)其聲之悲，則蹙頞愁涕，此常人皆然，不待乎知音者也。若夫知音者，則可以默識(shí)群心，而預(yù)知來(lái)物，如師曠知楚師之?dāng)。娖诒娌乐臼且病！盵44];
（2）韻味變化含天地人籟;
明人高濂《遵生八箋·燕閑鑒賞箋》中談到：“琴用五音，變法甚少，且罕聯(lián)用他調(diào)，故音雖雅正，不宜于俗。然彈琴為三聲，散聲、按聲、泛聲是也。泛聲應(yīng)徽取音，不假按抑，得自然之聲，法天之音，音之清者也。散聲以律呂應(yīng)于地，弦以律調(diào)次第，是法地之音，音之濁音也。按聲抑揚(yáng)于人，人聲清濁兼有，故按聲為人之音，清濁兼?zhèn)湔咭病！盵45]這段話(huà)表明了古琴琴音的藝術(shù)特點(diǎn)，一方面琴曲曲譜最基本的調(diào)只有宮、商、角、徵、羽五音，雅正不俗，但似乎缺少變化。另一方面，通過(guò)指法的變化，卻可以演化出與天地之音相通，與人聲相類(lèi)的各種音色，生發(fā)出變化多端的音韻。;
古琴有散音7個(gè)、泛音91個(gè)、按音147個(gè)。散音沉著渾厚，明凈透徹；按音純正實(shí)在，富于變化；泛音的輕靈清越，玲瓏剔透。散、按、泛三種音色的變化不僅在琴曲表現(xiàn)中擔(dān)當(dāng)著不同的情緒表達(dá)的作用，引發(fā)出不同的效果，而且從其創(chuàng)制其也同樣暗含著與天、地、人相同哲理，《太古遺音·琴制尚象論》中說(shuō)：“上為天統(tǒng)，下為地統(tǒng)，中為人統(tǒng)。抑揚(yáng)之際，上取泛聲則輕清而屬天，下取按聲則重濁而為地，不加抑按則絲木之聲均和而屬人。”[46]天、地、人三聲可以說(shuō)是包蘊(yùn)了宇宙自然的各種聲音，早在先秦那里就已經(jīng)有這種區(qū)分：“南郭子綦隱機(jī)而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，曰：‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱機(jī)者，非昔之隱機(jī)者也？’子綦曰：‘偃，不亦善乎而問(wèn)之也！今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！’子游曰：‘敢問(wèn)其方。’子綦曰：‘夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。是唯無(wú)作，作則萬(wàn)竅怒呺。而獨(dú)不聞之翏翏乎？山林之畏隹，大木百?lài)[穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者，咬者，前者唱于，而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛。而獨(dú)不見(jiàn)之調(diào)調(diào)之刁刁乎？’子游曰：‘地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問(wèn)天籟。’子綦曰：‘夫天籟者，吹萬(wàn)不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰(shuí)邪？’”[47]琴之散、按、泛三音，正如天、地、人三籟，可以描繪自然界變化無(wú)窮的諸多音響，而且還可以引發(fā)人的形而上的冥想，從而身心俱化。這也是先哲以此為修身養(yǎng)性之方式的原因之一。嵇康《琴賦》了士大夫之所以如此愛(ài)琴的原因，這是從個(gè)角度說(shuō)的：“余少好音聲，長(zhǎng)而玩之，以為物有盛衰，而此無(wú)變，滋味有厭，而此不倦。可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意。”[48];
3、修習(xí)過(guò)程枯燥而磨煉心志;
首先，修琴需先修心、修德，沒(méi)有心之悟，道之得，難以達(dá)到更高的境界。也就是說(shuō)，在古代先哲那里，習(xí)琴操縵的主要目的是成君子之德，而不是學(xué)會(huì)一門(mén)藝術(shù)技巧。習(xí)琴只是手段和過(guò)程，修身養(yǎng)性才是目的。琴史上許多著名的典故，都說(shuō)明了這個(gè)道理，姑且舉最為人們熟悉的習(xí)琴的故事來(lái)看。《韓詩(shī)外傳》（《史記》中也有同樣記載）中說(shuō)：“孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn)，師襄子曰：‘夫子可以進(jìn)矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。’有間，曰：‘夫子可以進(jìn)矣。’曰：‘丘已得其數(shù)矣，未得其意也。’有間，復(fù)曰：‘夫子可以進(jìn)矣。’曰：‘入已得其意矣，未得其人也。’有間，復(fù)曰：‘夫子可以進(jìn)矣。’曰：‘入已得其人矣，未得其類(lèi)也。’有間，曰：‘邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂(lè)也。黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎。’師襄子避席再拜曰：‘善！師以為文王之操也。’故孔子持文王之聲，知文王之為人。師襄子曰：‘敢問(wèn)何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韋，智者好彈，有殷懃之意者好麗。丘是以知文王之操也。’傳曰：聞其末而達(dá)其本者，圣也。”[49]孔子習(xí)琴由得其數(shù)、到得其意，進(jìn)而得其人、得其類(lèi)的過(guò)程，就是古代賢哲修身悟道的過(guò)程。;
其次，古琴易學(xué)而難精，非長(zhǎng)年累月修煉，難以達(dá)到高的境界，也難以達(dá)成修身養(yǎng)性的目的；修煉過(guò)程較枯燥，不能急于求成，正是磨煉心性的好方法。《列子·湯問(wèn)第五》中記載的師文向師襄習(xí)琴的故事很能說(shuō)明問(wèn)題：“巴鼓琴而鳥(niǎo)舞魚(yú)躍，鄭師文聞之，棄家從師襄游。柱指鈞弦，三年不成章。師襄曰：‘子可以歸矣。’師文舍其琴，嘆曰：‘文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動(dòng)弦。且小假之，以觀(guān)其所。’無(wú)幾何，復(fù)見(jiàn)師襄。師襄曰：‘子之琴何如？’師文曰：‘得之矣。請(qǐng)嘗試之。’于是當(dāng)春而叩商弦以
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召南呂，涼風(fēng)忽至，草木成實(shí)。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風(fēng)徐回，草木發(fā)榮。當(dāng)夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤賓，陽(yáng)光熾烈，堅(jiān)冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。師襄乃撫心高蹈曰：‘微矣，子之彈也！雖師曠之清角，鄒衍之吹律，亡以加之。被將挾琴執(zhí)管而從子之后耳。’”[50]可見(jiàn)師文為了達(dá)到那種春夏秋冬皆能令草木生輝，萬(wàn)象蓬勃，充滿(mǎn)生機(jī)，出神入化的境界，經(jīng)歷了三年不成章的痛苦，更經(jīng)歷了掌握了技術(shù)之后磨煉心性的過(guò)程，因?yàn)槠渲舅谀藘?nèi)得于心，外應(yīng)于器。;第三，習(xí)琴操縵過(guò)程中需凝神靜氣，疏瀹五臟。為了成就高尚的琴德，體味至上的琴境，從而把握深?yuàn)W的琴道，達(dá)成完善的人格，也為了使習(xí)琴與操縵的過(guò)程更臻于的境界，在這個(gè)過(guò)程中還必須遵從與審美的規(guī)律。其中首先應(yīng)該注意的是保持一個(gè)“滌除玄覽”的審美心胸，也就是要掃除心中的凡塵瑣事，凝神靜氣，情志專(zhuān)一，如此才能進(jìn)入琴境。這一點(diǎn)也很受歷代琴學(xué)家的重視。明代汪芝《西麓堂琴統(tǒng)》曰：“鼓琴時(shí)，無(wú)問(wèn)有人無(wú)人，常如對(duì)長(zhǎng)者，掣琴在前，身須端直，安定神氣，精心絕慮，情意專(zhuān)注，指不虛下，弦不錯(cuò)鳴。”[51]明代《太古遺音》中也有：“神欲思閑，意欲思定，完欲思恭，心欲思靜。”[52];
強(qiáng)調(diào)習(xí)琴操縵時(shí)的虛靜心態(tài)，有幾個(gè)方面的原因。其一，是與藝術(shù)創(chuàng)作與審美規(guī)律相一致，這一點(diǎn)從老莊開(kāi)始一直是中國(guó)古代非常強(qiáng)調(diào)的，這里不多贅言。其二，是因?yàn)楣徘傺葑嗉记上鄬?duì)比較復(fù)雜，既要注意指法的準(zhǔn)確，左右手的配合，又要注意演奏的力度、節(jié)奏，更重要的是要根據(jù)琴曲的主題結(jié)合自身的體會(huì)準(zhǔn)備地表達(dá)情感。如果心存雜念，思慮重重，不能集中精神，往往連基本的指法也會(huì)出錯(cuò)，更何談進(jìn)入精妙的琴境，體悟高深的琴道。如薛易簡(jiǎn)《琴訣》曰：“鼓琴之士志靜氣正，則聽(tīng)者易分；心亂神濁，則聽(tīng)者難辯矣。”[53]其三，是因?yàn)椴偾俚哪康脑谟隗w味審美意境與修身養(yǎng)性，心緒煩亂，功名利祿恰恰是最大的妨礙，所以習(xí)琴操縵之人首先就要有意識(shí)地克服這一點(diǎn)。成玉磵《琴論》中講到：“至于造微入玄，則心手俱忘，豈容計(jì)較。夫彈人不可苦意思，苦意思則纏縛，唯自在無(wú)礙，則有妙趣。設(shè)者有苦意思，得者終不及自然沖融(容)爾。云‘機(jī)心存于胸中，則純白不備。’故彈琴者至于忘機(jī)，乃能通神明也。”[54]能夠做到忘心機(jī)，就能夠通神明。;
[1];朱長(zhǎng)文《琴史·卷二》，見(jiàn)《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-15頁(yè)。;
[2];同上。;
[3];同上。;
[4];朱長(zhǎng)文《琴史·卷一》，見(jiàn)《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-3頁(yè)。;
[5];徐上瀛《溪山琴?zèng)r》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);明代卷下》，高等出版社2003年版，第266頁(yè)。;
[6];王善《治心齋琴學(xué)練要》;
[7];桓譚《新論》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);秦漢卷》，出版社2003年版，第318頁(yè)。;
[8];同上，第319頁(yè)。;
[9];蔡邕《琴操》，見(jiàn)蔡仲德編《中國(guó)美學(xué)史資料注譯》，人民音樂(lè)出版社2004年版，第389頁(yè)。;
[10];劉籍《琴議篇》，見(jiàn)部藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第250頁(yè)。;
[11];司馬承禎《素琴傳》，見(jiàn)蔡仲德編《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》，人民音樂(lè)出版社2004年版，第651頁(yè)。;
[12];劉向《說(shuō)苑·修文》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第280頁(yè)。;
[13];劉籍《琴議篇》，見(jiàn)《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第249頁(yè)。;
[14];揚(yáng)雄《琴清英》，見(jiàn)《全上古秦漢三國(guó)六朝文·全漢文·卷五十四》。;
[15];朱長(zhǎng)文《琴史·卷六·敘史》，見(jiàn)上海古籍出版社《琴史·外十種》1991年版，第839-68頁(yè)。;
[16];徐祺《五知齋琴譜》，見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)（1094）子部藝術(shù)類(lèi)》，第638頁(yè)。;
[17];程允基《誠(chéng)一堂琴譜》，見(jiàn)《琴曲集成》第十三冊(cè)，中華書(shū)局1981年版，第453頁(yè)。;
[18];薛易簡(jiǎn)《琴訣》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364頁(yè)。;
[19];桓譚《新論》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第318頁(yè)。;
[20];嵇康《琴賦》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);魏晉南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125頁(yè)。;
[21];司馬承禎《素琴傳》，見(jiàn)蔡仲德編《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》，人民音樂(lè)出版社1990年版，第546頁(yè)。;
[22];劉籍《琴議篇》，見(jiàn)《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第249頁(yè)。;
[23];徐祺《五知齋琴譜》，見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)（1094）子部藝術(shù)類(lèi)》，第638頁(yè)。;
[24];白居易有《清夜琴興》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);隋唐五代卷下》，高等教育出版社2003年版，第120頁(yè)。;
[25];宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，見(jiàn)《宗白華全集》（2），安徽教育出版社1994年版，第327-338頁(yè)。;
[26];常建《江上琴興》：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠冷七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”;
[27];明徽王朱厚爝《風(fēng)宣玄品·鼓琴訓(xùn)論》中一段話(huà)說(shuō)明了這點(diǎn)：“凡鼓琴，必?fù)駜羰腋咛茫蛏龑訕侵希蛴诹质g，或登山巔，或游水湄，值二氣高明之時(shí)，清風(fēng)明月之夜，焚香凈坐，心不外馳，氣血和平，方可與神合靈，與道合妙。不遇知音則不彈也，如無(wú)知音，寧對(duì)清風(fēng)明月，蒼松怪石，顛猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂(lè)也。然如是鼓琴，須要解意，知其意則有其趣，則有其樂(lè)。不知意趣，雖熟何益？徒多無(wú)補(bǔ)。先要人物風(fēng)韻標(biāo)格清楚。又要指法好。取聲好。胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼?zhèn)洌綗o(wú)忝于琴道。如欲鼓琴，先須衣冠整肅，或鶴氅，或深衣，要如古人之儀表，方可雅稱(chēng)圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。”;見(jiàn)《琴曲集成》第二冊(cè)，中華書(shū)局1980年版，第13-14頁(yè)。;
[28];劉籍《琴議篇》，見(jiàn)《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第249頁(yè)。;
[29];王昌齡的意境與我們今天所理解的審美意境有別，主要是指人的內(nèi)在意識(shí)活動(dòng)。;
[30];嚴(yán)澂《琴川譜匯序》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);明代卷中》，高等教育出版社2003年版，第114頁(yè)。;
[31];祝鳳喈《與古齋琴譜補(bǔ)義·按譜鼓曲奧義》，見(jiàn)《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第462-463頁(yè)。;
[32];陳敏子《琴律發(fā)微·制曲通論》，見(jiàn)《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第264頁(yè)。;
[33];歐陽(yáng)修《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》。;
[34];劉向《說(shuō)苑·修文》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第279-280頁(yè)。;
[35];陳敏子《琴律發(fā)微·制曲通論》，見(jiàn)《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第264頁(yè)。;
[36];桓譚《新論》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第318頁(yè)。;
[37];朱長(zhǎng)文《琴史·卷一》，見(jiàn)《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-3頁(yè)。;
[38];薛易簡(jiǎn)《琴訣》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364頁(yè)。;
[39];司馬遷《史記·世家》，見(jiàn)《史記》六，中華書(shū)局1982年版，第1936-1937頁(yè)。;
[40];桓譚《新論》，;
[41];王充《論衡·感虛篇》，見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上，中華書(shū)局1980年版，第122頁(yè)。;
[42];陳敏子《琴律發(fā)微》，見(jiàn)《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第264頁(yè)。;
[43];朱長(zhǎng)文《琴史·卷六·論音》，見(jiàn)《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-64頁(yè)。;
[44];同上。;
[45];高濂《遵生八箋》，甘肅文化出版社2004年版，第403頁(yè)。;
[46]《太古遺音·琴制尚象論》，見(jiàn)《琴曲集成》第一冊(cè)，中華書(shū)局1981年版，第20頁(yè)。;
[47];莊周《莊子·齊物論》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);先秦卷下》，高等教育
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出版社2003年版，第102頁(yè)。;[48];嵇康《琴賦》，;
[49];韓嬰《韓詩(shī)外傳卷五》，見(jiàn)《中國(guó)歷代文庫(kù);秦漢卷》，高等出版社2003年版，第18-19頁(yè)。;
[50];列寇《列子·湯問(wèn)第五》，;
[51];汪芝《西麓堂琴統(tǒng)·撫琴訣》，見(jiàn)《琴曲集成》第三冊(cè)，中華書(shū)局1982年版，第57頁(yè)。;
[52];《太古遺音·彈琴有十二欲》，見(jiàn)《琴曲集成》第一冊(cè)，中華書(shū)局1981年版，第29頁(yè)。;
[53];薛易簡(jiǎn)《琴訣》，見(jiàn)《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù);隋唐五代卷上》，出版社2003年版，第364頁(yè)。;
[54];成玉磵《琴論》，見(jiàn)《中國(guó)古代選輯》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第220頁(yè)。;
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淺析中國(guó)傳統(tǒng)色彩的美學(xué)11-22
意志：叔本華哲學(xué)與中國(guó)美學(xué)03-05