李賀詩歌的浪漫主義

時間：2025-11-13 23:59:30 李賀

李賀詩歌的浪漫主義

　　李賀是中國古代詩人中一個極為有成就的浪漫主義大師。他在詩歌中表現的浪漫主義的藝術風格，在其他詩人的作品中是并不多見的。

李賀詩歌的浪漫主義

　　李賀浪漫主義的作品，就他所現存的詩歌來說是較多的。而且。我們讀了李賀的全部詩作，還可以得出這樣一種印象：浪漫主義的表現方法，幾乎貫穿著他的全部作品。即使在現實主義色彩比較濃郁的詩篇中，也存在浪漫主義的藝術風格。我們且以《金銅仙人辭漢歌并序》為例：

　　魏明帝青龍元年八月。詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作《金銅仙人辭漢歌》。

　　茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。魏官牽牛指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客成陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。

　　這首詩通篇感情充沛，藝術感染力十分強烈，在古典詩歌中可以說是上乘。但除了魏明帝拆遷漢武帝的仙人捧露盤這一點事實以外，其馀的情節完全是作者憑借他自己獨特而豐富的想象和激越的感情交織出來的。它雖沒有多少事實根據，但使人讀了之后，又仿佛覺得這全是事實：根本不近情理，而使人在讀了之后，又覺得這仿佛全部合乎情理，如歷其境，如見其事。這正是李賀浪漫主義藝術手法的高妙所在。

　　作者一開始就把漢武帝劉徹叫作“茂陵劉郎秋風客”。顯示出了作者倜儻不羈、傲視今古的豪放氣概。無怪乎像王琦之類的批評家要發出“以古之帝王而藐稱之曰劉郎，又曰秋風客，亦是長吉欠理處”(《李長吉歌詩匯解序》)了。但是，在干年以后，我們讀到這首詩，就不禁要拍案叫好。“劉郎”是叫得的，“秋風客”也并不過分。當然，在古代帝王將相之中，被后世稱之為郎的并不多見。而且，這樣的稱謂，毋寧還含有貶低的意思。被人稱做“_二郎”的李隆基就是一例。何況這一句還是與下一句“夜聞馬嘶曉無跡”相照應的。作者在這里憑自己大膽的想象，用“夜聞馬嘶”比喻劉徹在世的聲威勛業，以“曉無跡”形容漢室的衰亡。既十分形象，又富有感情的寄托，一開始就深刻地揭露出本詩的主題，激發起讀者對于劉徹及其漢室江山之衰亡寄予的深刻同情。這兩句起得十分有力。接句“畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧”，富有藝術的夸張：原有的三十六宮雖已破殘，宮里的桂樹卻依然存在，并且還“懸”著秋香：而在斷垣頹壁之上，則長滿了土化(青苔)，呈現著一片碧綠之色。這樣，就自然在讀者的心目中展現出了一派國破家亡、凋殘寥落的景象。作者用這四句詩簡單而又形象地交代了本詩主題所要描述的時間和地點，然后才在下面進入主題。“魏官牽牛指千里，東關酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。”這四句雖是全詩的主要結構，但真正的事實依據只有“魏官牽牛指千里”一句，其他全是作者浪漫主義的想象。“東關酸風射眸子”的“射”字是很有分量的。在拆遷的途中，感到關東的風之“酸”而且又是那樣地“射”眸子的，自然是這個“金銅仙人”，因為他是不愿意離開故國長安而東遷洛陽的。作者在此雖然沒說出“金銅仙人”的悲切感情，而其實卻是在訴說“金銅仙人”的悲切感情。還必須注意，作者雖然給人暗示出了“金銅仙人”的悲切感情，而其實卻又包括了連讀者在內的所有同情漢室衰亡的人的悲切感情。“金銅仙人”雖然依戀故國。不愿離去，但終于還是要被迫離去。而在他雖然舍不得故國的江山景物。卻又非離去不可的無可奈何的時候，面對國破家亡、景物全非的情景，所能夠帶得走的，只有天上的明月：“獨攜漢月出宮門”;這位金銅仙人就自然要“憶君清淚如鉛水”了。

　　“衰蘭送客成陽道，天若有情天亦老”，應該說是這首詩的主題。但這個主題卻是浪漫主義的，因為事實上并無其事。作者運用了豐富的想象力，憑空采用了衰蘭送客和天若有情這樣的浪漫主義的藝術表現出凝鑄和激化主題的感情。這里，對于“衰蘭”和“天”都賦予人格，是很特別的。衰蘭送客的提法在古詩歌中出現過，而“天若有情天亦老”則是作者的獨創，成為古今的名句。天而有情，當然是假的，天因有情而老則更假，這是常識。但問題是，詩歌的作用不同于科學，不在于給人以某種常識;反之，卻在于如實地、或夸張地描繪一種意境的或感情的真實，即使這種描繪是違反科學或超乎常識的，也沒有關系，只要它能真實地或夸張地表達人們在特定情景下的感情就行。所以有時，這種夸張甚至越是違反常識，越是離開事實，就越是能給人以美的感覺。“天若有情”已經違反常識了，而“天”會因其“有情”而受到“情”的折磨、苦惱，也會像人一樣地“老”起來，當然這就更加悖乎常識。但人們千百年來卻一直認為這是一個好的詩句。這是由于作者憑借豐富的想象，以違反常識的事理，來從反面襯托之中，夸張地表現了一個感情的極限。而這個感情的極限，雖是人們在千百年的生活經驗中存在著并清楚地感覺著，而卻義無法表達出來的一種極限。

　　以下我們再談談《李憑箜篌引》：

　　吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

　　無疑地，這一首詩完全是浪漫主義的。作者在這首詩中，以其過人的想象力，把箜篌演奏者李憑的技藝描述得令人無限神往。我們試以白居易的《琵琶行》來作對比。《琵琶行》對于琵琶的各種聲音，可以說形容得惟妙惟肖，恰到好處。但所有的形容。無論是“大珠小珠落玉盤”也好，“間關鶯語花底滑”也好，“幽咽泉流水下灘”也好，或是如嘈嘈的“急雨”也好，如“切切”的私語也好，總而言之，一切的形容和描述都在人們的經驗以內，使人讀到如歷其境，如聞其聲，真切可信。李賀對于箜篌聲音的形容則不然，他超出人們的視覺和聽覺的經驗之外，完全憑自己的豐富的想象，大量地運用了歷史的或神話的故事和人物，并重新給予藝術的安排，使之為他的特定的藝術表現服務，使人們在讀到詩句之后，隨著作者的豐富的想象力進入勝境，不自覺地通過自己的形象思維而體味到各自不同的藝術真實的享受，從而完成了作者所表現的真、善、美的藝術境界。這就是李賀浪漫主義手法的特點。

　　作者一開始先不說出李憑在彈箜篌，而只告訴讀者：由于有吳絲蜀桐在高秋時節彈奏，以致空山的凝云雖岌岌欲頹，但卻被絲竹之聲所遏止：傳說中的江娥，被絲竹之聲所感動，抱住了斑竹在悲啼：素女觸起了憂思而為之愁苦――這都是由于李憑在彈箜篌的緣故。這是李憑彈箜篌的第一階段。特別是箜篌的音調突然一變，低沉的氣氛變為歡樂，于是連昆侖山

　　上的玉石也受到樂聲的影響而碎裂，鳳凰因為樂聲的悅耳而發出共鳴;當箜篌重新奏到悲切的時候，芙蓉的露珠不禁下滴，有如人的哭泣;忽而樂聲義轉向歡樂，玉蘭花也為之開放，露出笑容。樂聲一會兒高亢起來，不僅使十二門前的冷光為之融和，以至于上達天宮，感動了紫皇，甚至還沖破了當年女媧煉石補天之處，把秋雨也逗引了下來。不特此也，李憑音律之妙，還引得會彈箜篌的神山老嫗也為之心折，江湖中的老魚因高興而躍于波上，瘦蛟因聽樂到歡樂之處而不自覺地舞于水中。而且，李憑的箜篌音律之妙，就連月中的吳質也不甘放棄聽箜篌的機會而寧愿倚桂不眠，直至露腳斜飛、秋月高掛，而人間天上禽獸鬼神卻還在冒著秋寒，同享此音樂之美。李賀對于李憑演奏箜篌的技藝的美妙，真可以說形容得淋漓盡致了。

　　李賀的詩歌還有一個特點，就是善于活用動詞。李賀運用動詞，往往不是直截了當地運用寫實的手法，而較多地注重意境，憑借想象，或者運用形象思維。所以基本上仍是浪漫主義的。這樣地運用動詞，在別的古典作家也有，但大量地采用這種手法的，則除李賀之外，并不多見。例如李賀《雁門太守行》中的名句“黑云壓城城欲摧”就是如此。在人們的經驗中，黑云是不會壓城的。所謂黑云壓城的情況在實際上并不存在。然而從意境上看，或從直覺上看，則黑云壓城的現象又似乎是說得過去的。這是我們讀到這句詩時的一般感覺。如果我們再實際看到當一座山城或半山城，被漫天的黑云劈天蓋地壓來，但卻又沒有把全城罩住，而只是籠蓋了這個城的一半或大半時，你就會發現李賀這個“黑云壓城”的“壓”字的妙處。有人試圖把“壓”字改為“入”字。不行。因為黑云“入”城在任何時候都只有小部分，而大部分還在天空，用一個“入”字卻沒有描狀出來;而且一“人”之下。就沒有了“城欲摧”的氣勢。也有人想把它改作“浸”城，也不行。因為黑云不是慢慢地“浸”的，而是一涌而來。只有“壓”字好。“壓”字不僅使人仿佛感到了黑云的重量，同時還刻畫出了黑云滾滾而來的動態感。這個“壓”字的妙處，還在于它不僅說明了近城處的云似乎在“壓”城，而且把云層的厚度也刻畫出來了。因為既然是“壓”，則黑云越厚，當然就壓力越大，而下文的“城欲摧”就更顯得有來歷、有氣勢，所以比用任何別的動詞都更真切、更形象。又如《楊生青花紫石硯歌》的“踏天磨刀割紫云”也是如此。作者以紫云來形容紫石硯，已經構思出奇了。卻又憑空用了一個“割”字，把讀者引向紫石硯仿佛是從空中的紫云上割下來的幻覺。這還不足，為了把“割”字形容得更真切，作者又憑空想象出一個“踏天磨刀”，把讀者進一步引向浪漫主義的想象之中，仿佛覺得這方紫硯是一個能干的巧匠在剛剛踏天磨刀之后，從紫云上割下來的。雖不真實，但卻比真實還美。

　　李賀詩歌運用動詞，除了用浪漫主義的手法以外，在寫實方面，也自有其獨到之處。他的寫實，往往和浪漫主義結合在一起的;而且，往往雖在寫實，卻著重的是傳神，用傳神來寫實。例如《呂將軍歌》的“��銀龜搖白馬”就是既寫實，又傳神，用傳神來寫實的例子。宦官領兵“出征”，看似“騎”在馬上，而實際卻是“坐”在馬上。將士們騎馬勁在足上、腿上，所以騎來穩重、英俊、威風;而宦官騎馬，卻沒有這個鍛煉，他們腿上足上沒勁，看似“騎”在馬上，而實際是“坐”在鞍上。加以馬的生性，雖然“立定”下來，實際卻并不安靜，尤其兩軍陣前，更是如此。所以這位宦官給人的印象就不是“騎”在白馬上，而充其量只不過是“坐”在白馬上，搖搖晃晃而已。既然是搖晃，則他帶在身邊的銀龜(銀質的印信和裝印信的龜紐)就必然會作響。這個“搖”字是寫實，又是傳神，是用傳神來寫實，是這句詩的“詩眼”。其構思之精巧，是難與倫比的。

　　毛澤東同志說：“無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何。在歷史上有無進步意義，而分別采取不同的態度。”我們在對于李賀的詩歌作了一番“檢查”之后，應該得出這樣一個結論：李賀并不是一般人所認為的只是“怪”，只是“鬼才”;他的作品在很大程度上記載了當時歷史的真實，反映了上層貴族社會的浮華奢侈生活，反映了被壓迫人民的生活疾苦，是有其積極意義的。姚文燮說：“昌谷，余亦謂之詩史也。”(《昌谷集注・凡例》)這種看法并不過分。在藝術風格上，李賀繼承了《離騷》以來的積極浪漫主義的優秀傳統，充分發揮了瑰麗奇偉的想象能力，留給了我們無數充滿著浪漫主義的絢爛無比的詩篇;而在藝術表現手法方面，又給我們留下不少值得學習的東西。所有這些，都應該加以肯定。當然，李賀畢竟是一千年以前的封建社會的詩人，不可能不受到時代所給予他的局限，因而在作品中也有一些糟粕，甚或是消極的東西。由于非本文所論列的范圍，就不再一一加以敘述了。

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