淺析中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展
摘要：文章論述了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在其近90年的發(fā)展歷程中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作特征，分三個(gè)階段擷取有代表性的作曲家，將其作品及創(chuàng)作技法作了一番簡(jiǎn)要綜述，使這一具有中國(guó)神韻的藝術(shù)歌曲的發(fā)展概貌展現(xiàn)在我們眼前。關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 古詩(shī)詞 創(chuàng)作
古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)的古典詩(shī)詞與音樂相結(jié)合的一種聲樂體裁，它最顯著的特征是歌詞全部來源于古典詩(shī)詞。中國(guó)的古典詩(shī)詞是中華民族文學(xué)史上一株絢麗的奇葩，千百年來被人們廣為傳頌。它以洗練的語(yǔ)言、高遠(yuǎn)的意境、深邃的內(nèi)涵，傳達(dá)著中國(guó)文化特有的神韻。古典詩(shī)詞作為中國(guó)文學(xué)史上的一顆閃亮“明珠”，其影響力之大、影響范圍之廣是毋庸置疑的。就音樂創(chuàng)作而言，古典詩(shī)詞曾激發(fā)了無數(shù)作曲家的創(chuàng)作靈感，使他們寫下了傳唱不衰的經(jīng)典之作。早在上世紀(jì)二三十年代，就有以青主、黃自、趙元任等為代表的一批作曲家選用古代詩(shī)詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，那些具有中國(guó)古典韻味的藝術(shù)歌曲至今仍是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的精品之作。時(shí)至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文學(xué)的“寶藏”，那些傳頌了千百年的古代詩(shī)詞幾乎成了作曲家取之不盡、用之不竭的“糧倉(cāng)”。本文就古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在不同歷史階段所體現(xiàn)出來的特征作一番綜述和比較，以揭開它那頗具神秘色彩的面紗，使其創(chuàng)作和發(fā)展的概貌展現(xiàn)在我們眼前。
古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展從創(chuàng)作技法上來講大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。
第一個(gè)階段是從上世紀(jì)20年代初到40年代，技法上大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法。這一時(shí)期青主創(chuàng)作了《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》，這是兩首藝術(shù)造詣達(dá)到較高境界的作品，其中《大江東去》創(chuàng)作于1920年青主留學(xué)德國(guó)之際，是中國(guó)藝術(shù)歌曲的開山之作。黃自先生毫無疑問是這一領(lǐng)域的佼佼者，詩(shī)歌和音樂相結(jié)合的聲樂作品最能代表他的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)成就。黃自以中國(guó)古代詩(shī)人的詩(shī)詞為題材作曲，譜寫了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（王灼）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾）、《南鄉(xiāng)子·京口北固亭有懷》（辛棄疾）等曲。在這部分作品中他能深刻地理解原詩(shī)的含義，并通過音樂給予生動(dòng)、具體的形象刻畫。其中《點(diǎn)絳唇》的音樂充滿著寬廣的氣勢(shì)和明朗樂觀的情愫，是一首富于浪漫主義氣息,具有一定民族風(fēng)格的獨(dú)唱曲�！赌相l(xiāng)子》的音樂則充滿著豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛國(guó)激情的抒情獨(dú)唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調(diào)、深情優(yōu)美的旋律、新穎細(xì)致的和聲進(jìn)行，勾畫出一幅幅中國(guó)式的恬淡幽靜的意境。黃自的這些藝術(shù)歌曲可以說是當(dāng)時(shí)我國(guó)學(xué)院式藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精品，并對(duì)后來許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。這一時(shí)期的作曲家還有江文也、應(yīng)尚能、劉雪庵、馬思聰?shù)�，他們�(cè)诠旁?shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域也都頗有建樹。江文也所寫的藝術(shù)歌曲的詞，全部取自唐詩(shī)、宋詞、元曲和明清詩(shī)詞，并且按照朝代順序結(jié)集編作品號(hào)碼。作品有《江村即事》（司空署詩(shī)）、《垓下歌》（項(xiàng)羽詞）、《宋詞李后主篇》（李煜詞）等；應(yīng)尚能作為一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《無衣》（詩(shī)經(jīng)）和《我儂詞》（管道聲）等。
古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作從技法上來講，第二個(gè)階段即是上世紀(jì)40年代，這一時(shí)期最具代表性的作曲家即為譚小麟先生。譚小麟在美國(guó)留學(xué)期間曾追隨現(xiàn)代作曲理論大師亨德米特學(xué)習(xí)，并被視為亨氏高足，回國(guó)后執(zhí)教于上海國(guó)立音專。他是將現(xiàn)代作曲觀念與技法引入中國(guó)專業(yè)作曲教學(xué)的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作為一名作曲家，他對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂有著深厚的感情，除了直接從事民族器樂的創(chuàng)作外，他所寫的聲樂作品也大多取材于古代詩(shī)詞。譚小麟具有頗深的古典文學(xué)和音樂功底，在創(chuàng)作中他尊重民族的審美取向，以中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維為基礎(chǔ)消化吸收應(yīng)用亨氏作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強(qiáng)調(diào)：“我應(yīng)該是我自己，不應(yīng)該像亨德米特�！薄拔沂侵袊�(guó)人，不是西洋人，我應(yīng)該有我自己的民族性�！弊T小麟一生創(chuàng)作了十多首聲樂曲，他精心制作，力求盡善盡美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（張九齡）、《彭浪磯》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。從譚小麟的作品當(dāng)中，不難感受到其中既有現(xiàn)代作曲技巧較成熟的展示，又有民族風(fēng)格較純熟的體現(xiàn)。羅忠曾這樣評(píng)價(jià)其師譚小麟的歌曲創(chuàng)作成就：“他的藝術(shù)歌曲是我們民族音樂創(chuàng)作的精華，不僅繼承了我們傳統(tǒng)聲樂曲的許多優(yōu)秀成果，而且在創(chuàng)作上，不論在精神方面還是技術(shù)方面，都踏入一個(gè)新的天地�！睆姆治鲅芯孔T小麟的作品中不難看出，其中體現(xiàn)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他前輩的強(qiáng)烈個(gè)性和新穎獨(dú)特的民族風(fēng)格，為后人在音樂創(chuàng)作上積累了不少富于啟發(fā)性、值得深入探討的寶貴經(jīng)驗(yàn)。
接下來談?wù)勔粤_忠為代表的“五聲十二音”作曲技法在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用。
羅忠先生于1980年發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》雜志上的《涉江采芙蓉》，在當(dāng)時(shí)來說可謂是石破天驚之作。這是一首嚴(yán)格按照十二音序列音樂的規(guī)則來進(jìn)行創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。在當(dāng)時(shí)，大部分作曲家對(duì)現(xiàn)代創(chuàng)作技法幾乎一無所知，十二音體系的作曲方法在人們印象中是與“垂死的帝國(guó)主義”“沒落的資產(chǎn)階級(jí)”等政治化的概念聯(lián)系在一起的，在“左傾”思潮的影響下，寫這種東西常常會(huì)招災(zāi)引禍。羅忠先生大膽地突破了這個(gè)禁區(qū)，進(jìn)行了有意義的探索，開創(chuàng)了用五聲十二音技法作曲的先河。從此以后，中國(guó)內(nèi)地的作曲家們爭(zhēng)先恐后地進(jìn)行現(xiàn)代作曲技法的補(bǔ)課、探索和實(shí)踐，出現(xiàn)了一系列利用五聲十二音序列創(chuàng)作的作品，中斷了30年的現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作之路得以延續(xù)。五聲十二音序列是羅先生獨(dú)創(chuàng)的，這種創(chuàng)作實(shí)踐引領(lǐng)中國(guó)音樂從封閉走向開放，從隔絕走向會(huì)通，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展具有深刻的啟迪意義。我們可以把它看作是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的第三個(gè)階段，即采用西方十二音技法，同時(shí)又賦予它五聲性的內(nèi)涵，在二者之間找到了一個(gè)最佳融合點(diǎn)。
羅忠的作品數(shù)量繁多，體裁各異。創(chuàng)作大體可分為兩個(gè)階段，這兩個(gè)階段在創(chuàng)作題材和所應(yīng)用的作曲技法方面截然不同，表現(xiàn)出不同的藝術(shù)情趣。第一階段創(chuàng)作技法以傳統(tǒng)為主，歷時(shí)17年。他創(chuàng)作了獨(dú)唱、合唱曲31首，大部分為藝術(shù)歌曲，還有其他體裁的音樂作品30余部。第二階段迄今26年，創(chuàng)作合唱獨(dú)唱歌曲19首，全部為藝術(shù)歌曲，此外其他體裁的作品數(shù)量也很大。這一時(shí)期的作品更加注重與中國(guó)文化相結(jié)合，創(chuàng)作技法以現(xiàn)代為主。
通過上述分析我們看到，在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之初，作曲家基本按照(轉(zhuǎn)第59頁(yè)）(接第74頁(yè)）歐洲浪漫派初期的原則來安排調(diào)性布局，其間或多或少帶有一些五聲色彩以使作品接近本民族的欣賞習(xí)慣，如青主、黃自等。40年代中后期，譚小麟將亨氏作曲理論帶回中國(guó)，他本人也是這一理論的實(shí)踐者。他的作品基本不用傳統(tǒng)的大、小調(diào)式，而使用五聲調(diào)式，但又不是傳統(tǒng)意義上的五聲調(diào)式，調(diào)式變化非常豐富，他是以十二個(gè)半音為材料來構(gòu)思旋律與和聲的，作品透出濃濃的五聲性。之后漫長(zhǎng)的40年，現(xiàn)代作曲技法仿佛從中國(guó)大地上消失了，直至羅忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了現(xiàn)代作曲技法在中國(guó)的存在，使藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新階段。通過上述分析，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)基本上就清晰了，大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)階段：二三十年代（青主、黃自）──40年代（譚小麟）──
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