中國古箏音樂美學(xué)研究的論文
所謂古箏音樂美學(xué)，實際上就是對古箏音樂的美學(xué)研究，是對古箏音樂的審美特質(zhì)、審美意義和生成機制所作的理論闡釋。它既不同于音樂哲學(xué)對所有音樂現(xiàn)象作最一般、最抽象的思考,也不同于一般（西方）音樂美學(xué)立足于17世紀以來的運用共性寫作手法創(chuàng)作的音樂的研究，同樣,它也不同于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的立足對傳統(tǒng)音樂審美的共性特點的概括與總結(jié)。作為對古箏音樂審美特質(zhì)的研究，它的獨特對象就決定了它的獨特性,也顯示了它存在的理由和價值。當然，將古箏音樂美學(xué)與音樂哲學(xué)、一般音樂美學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)區(qū)分開來,并不意味著與它們毫不相關(guān)，與它們完全隔絕。它們中的一些理論成果可以成為古箏美學(xué)研究的理論資源，它們的一些方法和原則也可以為古箏音樂美學(xué)研究提供參照。但所有這些,都不能改變古箏音樂美學(xué)研究的相對獨立性和不可替代性,也決不是一般音樂美學(xué)的簡單套用,甚至也不是對它的具體運用。
作為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一個組成部分，古箏音樂美學(xué)與它的關(guān)系較為緊密，但也只是個別與一般、個體與整體的關(guān)系，作為個別和個體本身的豐富性，一般與整體也是無法替代的。相反，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)和完善,是有待于組成它的各個部門如古箏美學(xué)、古琴美學(xué)、二胡美學(xué)、笛簫美學(xué)等才能夠最后完成的。那么，這是否意味著古箏音樂美學(xué)也一定要像一般音樂美學(xué)或中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)那樣建構(gòu)出一個完整、周全的理論體系,里面包含著本體論、創(chuàng)作論、表演論、審美論等音樂美學(xué)通常具有的幾個方面？回答是否定的。作為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一個重要組成部分，古箏音樂美學(xué)不需要再去構(gòu)建一個無所不包的理論體系，而只需要對古箏所特有的功能、形態(tài)、審美、意義進行研究即可。這里主要有三個關(guān)鍵詞:一是“特點”即古箏在形制、音色、技法、美感、文化等方面有什么獨特之處;二是“意義”即上述各個方面的特點有什么意義;三是“機制”即古箏在形制、技法、音響、美感、文化諸要素間存在著什么樣的邏輯關(guān)系。對這三個問題的回答，應(yīng)該就是古箏音樂美學(xué)研究的主題所在。分而言之，則主要應(yīng)該從以下四個方面著手。
一、對古箏音樂歷史文化資源的提煉
中國民族樂器大都有著悠久的歷史,積淀著豐厚的文化內(nèi)涵。古琴不用說了，由它所形成的琴學(xué),那是用“博大精深”來評價都絕不為過的。其它如簫、笛、瑟、箏、三弦、琵琶、箜篌、阮、胡琴等，也都有著一兩千年甚至更長的歷史。歷史悠久，并不僅僅是占據(jù)的時間長，更重要的是，由于在漫長的歷
史中為人所用，便自然會在它的身上凝結(jié)著豐富深厚的文化信息和藝術(shù)意味。隨著時代的變遷，這些信息和意味也會有所變化,但不會完全消失,那些已經(jīng)在漫長歷史過程中逐漸定型了的因素,實際上已經(jīng)融人樂器本身,成為樂器自身的一個重要品格或構(gòu)成元素。如何充分地利用這些元素，是能否在現(xiàn)代展示樂器魅力的一個關(guān)鍵所在。這就告訴我們:在現(xiàn)代音樂活動中,對于傳統(tǒng)樂器，我們不能夠脫離它的歷史傳統(tǒng)，不能只是簡單地將它只是作為一個物件、一個工具對待，而是要充分考慮到它在歷史上所充當?shù)奈幕巧统袚奈幕δ埽⑺鳛闃菲髯陨淼囊环N寶貴文化資源加以提煉，然后才能融人現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造中去。在中國傳統(tǒng)樂器中，箏就是一件有著獨特歷史文化內(nèi)涵的樂器,研究古箏美學(xué)，就不能缺少對古箏歷史文化內(nèi)涵的挖掘。
挖掘古箏的歷史文化內(nèi)涵，首先就必須把握它在歷史中的社會功能屬性。在這個方面，古琴是一個很好的參照物。古琴是公認的文人樂器，體現(xiàn)的是文人階層的思想情感和審美趣味。古琴相傳產(chǎn)生于上古帝王之手,說法雖然不一，有伏羲說、神農(nóng)說、黃帝說、堯說、舜說等不同說法，但都屬統(tǒng)治階層,并擔當著治理天下的重任。后來大約在東周時期，隨著士階層的產(chǎn)生,古琴轉(zhuǎn)移到士亦即后來的文人手中，成為文人修身養(yǎng)性、自娛自樂的工具。再由這修身養(yǎng)性、自娛自樂,便形成古琴音樂的許多特點古箏則不同,就起源方面看,較為流行的是“二女爭瑟”的傳說，體現(xiàn)的就是平常人的事，具有明顯的民間色彩。再從考古和文獻資料看，至少在戰(zhàn)國時代，箏已經(jīng)在中國的不同地域的民間廣泛流傳了。過去我們通常認為箏起源于秦,故稱秦箏，現(xiàn)在我們知道,箏不僅在西部的秦國存在，在東部的齊魯亦很普及“臨淄甚而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈箏/’（《戰(zhàn)國策?齊策》）說明箏在東部民間也很流行。甚至在南方的江西，也曾出土過一件13弦箏，年代甚至更早，大約在公元前5世紀。到目前為止,沒有文獻資料證明箏在先秦進人宮廷樂隊,也沒有文獻證明箏是士階層的特有樂器，它一開始就在民間。只是從漢魏起，箏才進人宮廷，成為清商樂隊的一員，而清商樂的來源正是民間音樂。所以，盡管箏已進人宮廷，但它真正的血脈仍在民間，根也仍在民間。有研究者曾撰專文論述古箏的民間屬性,并大聲疾呼:“箏來自民間、抒發(fā)民情，箏樂是承載草根情感的仁智之音。”③正是由于古箏基于民間的社會功能屬性,才會形成古箏音樂的獨特的音樂形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格。
當然，古箏的社會功能屬性是在有著較為嚴格的階層界限時代的產(chǎn)物，隨著時代的發(fā)展，古代的階層早已不復(fù)存在。但是，一方面，現(xiàn)代社會也有自己的階層結(jié)構(gòu)，也有主流和非主流、精英和大眾、官員和平民、知識分子和勞動群眾等不同的群體，而不同群體有著不同的審美需要和音樂趣味,古箏在現(xiàn)代也應(yīng)該有自己的正確定位，以避免盲目因而無功的發(fā)展。另一方面，由特定階層所形成的音樂風(fēng)格、音樂內(nèi)容、演奏手法乃至樂器形制，也會逐漸積淀為樂器的一些屬性或特點，成為古箏音樂魅力和表現(xiàn)的一個重要資源。忽視這一資源，違背樂器的歷史文化屬性，也必然會對古箏的當代音樂表現(xiàn)產(chǎn)生影響,導(dǎo)致古箏音樂發(fā)展方向的某種迷失。
社會功能屬性之外，古箏的歷史文化資源還有很多方面，它們都是需要我們認真去挖掘的礦藏。例如古箏音樂的表現(xiàn)母題和風(fēng)格類型等。古箏樂曲表現(xiàn)的內(nèi)容許多直接來自民間生活，充滿生動的世俗情趣。從題材上看，古箏樂曲特別擅長表現(xiàn)自然風(fēng)景、花鳥禽魚、以及世俗的生活場景，古箏音樂在這一系列的音樂表現(xiàn)中已經(jīng)形成自己的傳統(tǒng)，需要我們?nèi)フJ真研究。
二、對古箏音樂形態(tài)的意義闡釋
對音樂的美學(xué)研究離不開形態(tài)分析，因為音樂中的一切都是通過特定的表現(xiàn)形態(tài)展現(xiàn)出來的。古箏音樂不例外，古箏音樂美學(xué)自然也不會例外。表面上看，我們對古箏音樂的形態(tài)研究并不缺乏,發(fā)表的論文數(shù)量頗為可觀。但是,只要稍留心一下,就不難發(fā)現(xiàn)，目前對古箏的形態(tài)研究大都停留在純粹形態(tài)學(xué)的層面,與美學(xué)還有一定的距離。古箏音樂形態(tài)的美學(xué)研究，是要在形態(tài)學(xué)研究的基礎(chǔ)上進一步對形態(tài)本身作文化美學(xué)上的意義闡釋，通過闡釋，使音樂形態(tài)成為一個有生命、有意味的、活的形式。
古箏的音樂形態(tài)大致包括三個層面:形制層面、技法層面和樂曲層面。
形制層面是指古箏樂器制作中的材料、結(jié)構(gòu)和工藝，這似乎與音樂美學(xué)離得較遠,實則不然。形制中的任一方面都會直接影響到古箏音樂的感性基礎(chǔ)——音響。目前我們的古箏制作基本上是在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上進行的，缺乏系統(tǒng)的美學(xué)理論的指導(dǎo)，故而制作出來的樂器音響效果往往不太理想，也不夠穩(wěn)定。所以,古箏美學(xué)研究必須滲人形制制作的層面,總結(jié)樂器制作中各個環(huán)節(jié)、各個部件的美學(xué)原則和規(guī)律。
古箏的箏體，也就是共鳴箱，是古箏產(chǎn)生音響的主要部件。箏體的材料一般用桐木，也有用其它雜木的。其制作通常有三種方法，一是整體挖制，二是蒙板制作，三是拼板結(jié)構(gòu)。整體挖制是指在一塊長方體整木上挖出腹腔，再裝上底板。蒙板制作是先用硬木制作出箏的框架，然后在框架上安裝由桐木制成的整塊木板。拼板結(jié)構(gòu)則按照木材的特性制作成板塊,然后選擇合適的板塊放在相應(yīng)部位拼合而成。第一種方法在古代比較流行，后在日本的箏藝中得以保存，第二、三種為當代古箏制作中常用的手法。三種制作方法所形成的共鳴箱，其音色有很大的差異。這些差異有何意義，又是如何形成？這是值得認真研究的問題。
在古箏的材質(zhì)和部件制作中對音色影響較大的，還有弦和義甲。在古代，古箏所用的弦是什么材料做的，目前有不同的說法。有人說是雞筋,有人說是腸衣,也有人說比較普遍的應(yīng)該是絲或者藤蔓纖維。我想，很可能是多樣材料同時并存，因為那時交通不便，地域之間的差異是可能存在的。而且，很可能，北方主要以腸衣為主，因為北方的畜牧業(yè)較為發(fā)達;南方因為養(yǎng)蠶較早，以絲為弦的可能性比較大。在當代,古箏的弦基本上有三種:絲弦、鋼絲弦和鋼絲尼龍弦。這三種弦對古箏音色影響也是很大的，在什么樣的情況下需要什么樣的音色，選用什么樣的弦，也不是一件可以馬虎的事。至于義甲，它也有材料、大小、厚薄等方面的差異。單從材料上說，通常n王珣中國古箏音樂美學(xué)研究論綱有骨、鹿角、銀、玳瑁（現(xiàn)代）等種類，它對音色也有一定的影響，有的出音亮而脆，有的則柔而厚,不同的樂曲應(yīng)該選用不同材質(zhì)的義甲，才能恰到好處地表現(xiàn)音樂的意境。
技法層面的問題大家關(guān)注得比較多，但上升到美學(xué)層面進行觀照的仍然比較少。傳統(tǒng)的古箏演奏技法分左、右手兩大類，但由于當代箏曲特別是新創(chuàng)作箏曲中，左手也參與到右手的彈弦，故很難用左右手來準確劃分了。但傳統(tǒng)古箏中左手固有的技法仍然屬于左手,而這些技法一直被廣大箏家看作是古箏藝術(shù)的靈魂。在左手技法中，又數(shù)“以韻補聲”亦即左手的作韻技法最為重要。也因為這一點，學(xué)界對左手作韻的研究相對較多，但仍然讓人遺憾的是，我們對它的研究大多停留在現(xiàn)象描述的層面，現(xiàn)象背后的學(xué)理分析不夠；同時，在研究中大家都充分肯定左手韻的重要性，但在實際創(chuàng)作和演奏中，左手韻仍然越來越少，致使有的曲子聽上去與鋼琴曲沒什么兩樣。究其原因，還是因為大家沒有真正認識到左手韻的重要性，而沒有認識它的重要性，也是因為沒有把握左手韻的學(xué)理依據(jù)，即為什么需要左手韻,左手韻為什么會呈現(xiàn)這幾種形態(tài),這幾種形態(tài)的意義在哪里。
古箏的左手韻實際上只有顫音和滑音兩大類。僅從形態(tài)上描述這兩種韻并不難,但要真正理解它們魅力產(chǎn)生的原因，它們引發(fā)美感的機制，就不是那么容易了。我們知道顫音是最簡單也最常用的,就技法而言,它就是在右手彈弦后,左手在該弦上連續(xù)地上下顫動,使原本是一條平直的音線變成波浪形的曲線。當直線變成波浪形的曲線后，它就能夠更強烈地吸引我們，打動我們。為什么？這里的原因就需要我們運用圖形心理學(xué)等理論加以解釋，而這正是古箏美學(xué)所應(yīng)研究的課題。滑音較為復(fù)雜，它可以分為若干種，如上滑音、下滑音、回滑音、點滑音（按音）等,而在每種中又有若干形態(tài)。
至于傳統(tǒng)箏曲的形態(tài)，它與其它傳統(tǒng)樂曲的形態(tài)有著許多共同之處，因而也在相關(guān)的研究中有所涉獵。但相同的是，傳統(tǒng)樂曲的形態(tài)研究也很少進人美學(xué)境域，故箏曲的形態(tài)研究也同樣需要美學(xué)的觀照，尤其是箏曲所特有的音階、調(diào)式、節(jié)奏、音樂發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)等，更需要從美學(xué)上得到妥帖的解釋。
三、對古箏音樂美的結(jié)構(gòu)生成分析
在形態(tài)研究之外,我們還應(yīng)該對古箏音樂美的構(gòu)成和生成問題進行分析。
古箏有著自身獨特的美,這是任何人都不會否認的。與其它種類樂器相比，這種獨特美是顯而易見的，例如與吹管樂器笛簫比,與拉弦樂器二胡、板胡比，其差別一目了然。即使與同類樂器（彈撥樂器）相比,也無法與其它樂器混同。例如古琴的深沉委婉、琵琶的清亮活潑、阮的結(jié)實溫厚等，有人曾經(jīng)用形象化的比擬來表示此類樂器的個性,稱琴是“老者的蒼涼”，瑟是“壯士的深摯”、三弦是“騎手的放達”阮是“文人的溫厚”琵琶是“市女的伶俐”而箏呢，則是“青年的爽利”④哲人說,任何比喻都是蹩腳的,但這種人格化的比擬確實道出古箏音樂美的與眾不同。
古箏音樂美的表現(xiàn)形態(tài)是多面的，從不同的角度來劃分，便可展示其不同的構(gòu)成。
首先,從音樂美的構(gòu)成來看，它可以分為音色美、韻味美、表演美和抒情美古箏音樂美與其它美的形態(tài)一樣，它不是一個孤零零的存在，而是滲透在這種音樂的整體結(jié)構(gòu)之中。而音樂的整體結(jié)構(gòu)，又包含著音響材料、組織形式、表演活動、音樂表現(xiàn)等不同層面，與此相應(yīng)，它的美也就會有音色美、韻味美、表演美和抒情美四個要素。音色美是古箏音樂美的基礎(chǔ)，因為古箏音樂美都是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這里有兩個問題，一是古箏音色美的指標是什么，在各個不同音區(qū)、不同音樂表現(xiàn)中各有什么特點？二是如何能夠演奏出這種美的音色？韻味美是在音色的基礎(chǔ)上進一步加工的產(chǎn)品，是指演奏時運用特定技法對音加以特定處理而產(chǎn)生的效果，它已經(jīng)不像音色那樣主要屬于物理層面的東西，而是揉進了特別的情趣和味道,是一種有意味的形式。表演美雖是附加的一個層面,但有時也是很重要的，因為無論在古代還在現(xiàn)代，音樂演奏常常是直接面對欣賞者的，因而也構(gòu)成音樂美的一個有機組成部分。在表演美中，無論是樂器還是表演者的著裝，無論是音樂的聲音還是演奏者的姿勢表情，都會在現(xiàn)場觀看中將其自然融進音樂美的體驗當中，因而不能忽視。抒情美則是對所奏樂曲內(nèi)容的完滿表達，在這一點上，古箏音樂應(yīng)該是有廣闊的用武之地的。我們知道,古琴音樂是追求中和之美的，所以它特別講究舒展、平和、清淡、飄逸,它是要盡量地避免情感表現(xiàn),特別是較為強烈的情感表現(xiàn)。古箏則不同，它從產(chǎn)生的一開始，似乎就是為了表達人的情感,尤其是悲哀的情感，也因為此，古人才特別喜歡把古箏稱之為“哀箏”，并寫詩作賦來歌詠它。所以，在中國樂器中，古箏音樂才算得上是以“情”為本體的音樂，古箏也才稱得上是中國樂器中的抒情圣手。你看,古箏音梁上那高張著的弦,弦上發(fā)出的沁人心脾的清亮的音,加上左手作韻時產(chǎn)生的富有張力的音線,不正是人的悲情哀意的最為完美的載體嗎？
其次，從音樂美的表現(xiàn)形態(tài)來看，可以劃分為流暢美、密度美、張力美、聲腔美。音樂美的構(gòu)成是從縱向所作的考察，這里的表現(xiàn)形態(tài)則是從橫向所作的劃分，即:就古箏音樂美本身來看,它包含著哪幾種美的類型。這一維度的考察,實際上暗含著一個參照系，那就是與之相近的彈撥樂器，尤其是古琴。我們知道,古琴是一弦多音樂器，其弦又長，音位又寬，故演奏時出音密度不可能很高,難以產(chǎn)生十分流暢的效果。相反，由于音與音的間隔相對較大，使得音樂效果更傾向于舒展與平和。古箏則不同，它是一弦一音，只要手指所及，即卩可出音，故出音的密度相對較高,旋律也會顯得更為流暢。古箏的流暢美和密度美正由此而來。又因為古箏的弦下有音梁（即音柱），將一根弦一分為二，只有音梁右邊的弦參與振動出聲，有效弦長短。同時,這樣架設(shè)起來的弦拉力大，音調(diào)高,形成突出的張力之美。在中國傳統(tǒng)彈撥樂器中，古箏的張力之美是其它樂器所難以企及的。相比之下,古琴的弦長雖然與古箏差不多,但它中間沒有音梁，故整個弦參與振動，其張力要小得多。在古琴中，如果要表現(xiàn)音樂中的某種張力，則需要使用特殊的技法才行。但即使如此,其張力也無法與古箏相比。古箏是天然地就具有非凡張力的樂器，你只需去使用它就行。
也因為音梁較高，弦與琴面保持著較大的距離，從而給左手的做腔用韻提供了條件。通過左手的按滑揉顫，古箏可以制造大量高低起伏的滑音,模擬著人的聲腔變化，既有助于音樂的表情達意，又增添了音樂的聲腔之美。
再次，從音樂美的表現(xiàn)風(fēng)格來看，我們又可以將它劃分為濃郁酣暢、剛健明朗、古樸典雅、平靜委婉、明快秀麗等不同類型的美。如果說,前面兩個維度是從音樂美的內(nèi)涵方面劃分，那么,這里則是從外延方面所作的劃分。從風(fēng)格所作的劃分，實際上也就是箏派的劃分。大致說來，河南箏體現(xiàn)的是濃郁酣暢的美,山東箏體現(xiàn)的是剛健明朗的美,客家箏體現(xiàn)的是古樸典雅的美，潮州箏體現(xiàn)的是平靜委婉的美，浙江箏體現(xiàn)的是明快秀麗的美，還有陜西箏、福建箏等，也都各有自己獨特的風(fēng)格，展現(xiàn)的也都是自己獨特的美。流派和風(fēng)格有著明顯的地域特點，受著地域文化的影響。
四、對古箏流派風(fēng)格的文化學(xué)解讀
古箏的流派和風(fēng)格是古箏研究的一個較為熱門的話題。大家都知道，在古箏界，很早就有“茫茫九派流中國”的說法，就是說，中國古箏有九大流派：山東箏派、河南箏派、陜西箏派、浙江箏派、福建箏派、潮州箏派、客家箏派、蒙古箏派和延邊箏派,每個箏派都有自己的獨特藝術(shù)風(fēng)格。對于這九大箏派，大家比較關(guān)注它的形成、代表人物、代表曲目、技法和演奏特點，以及各自獨有的藝術(shù)風(fēng)格。
獨特風(fēng)格是由獨特的音樂形態(tài)造成的，其中演奏時獨特的技法處理是其重要因素。前面說過，山東箏派的風(fēng)格特點是剛健、深厚、明朗、活潑，這些特點是通過旋律上多用上下四、五度的大跳、指法上多用大指、搖指時先劈后托、左手多用滑奏等形態(tài)因素而形成的。河南箏派的風(fēng)格特點是高亢、粗礦、酣暢，濃郁、充滿諧趣,雖然與山東同屬北方，但風(fēng)格不同，因而音樂形態(tài)也自然有別。它在旋律上強調(diào)歌唱性，于起伏中常見頓挫,技法上常常用二、三度的上下滑音,特別是該派特有的游搖指法，它與慢滑急顫等配合使用，能夠奏出悠長不斷的拖腔樂句，渲染出生動的表情效果。與之相比，南方的箏派風(fēng)格則明顯不同。潮州箏派風(fēng)格文靜、委婉、流暢、綺麗,是因為它的音樂旋律較為平緩，起伏不大，右手彈弦多用食指，左手按滑音的處理較為細膩，又多起裝飾而非表情的作用。客家箏派源自中州古調(diào)與粵東當?shù)匾魳废嘟Y(jié)合的產(chǎn)物，它不像河南箏那樣高亢酣暢,而是古樸典雅;也不像相距不遠的潮州箏那樣清淡文靜，而是講究韻味的濃郁，故右手彈弦多用中指,按滑音的音程變化幅度較大，也較少使用長掃弦加花。可見,每一箏派的獨特風(fēng)格都是由其獨特的音調(diào)結(jié)構(gòu)和技法處理實現(xiàn)的。
但是，僅僅做了這樣的研究也是仍然不夠的，它還是停留在音樂形態(tài)學(xué)的層面。音樂美學(xué)應(yīng)該更進一步，使形態(tài)研究上升到美學(xué)的境域，對此類現(xiàn)象的審美意義及其生成原因作進一步闡釋。我們都能在直觀和經(jīng)驗中體會到，特定箏派的藝術(shù)風(fēng)格及其表現(xiàn)形態(tài)，總是以地域為標志，而地域之間的差別，其核心在文化。每個地方都有其獨特的自然環(huán)境,那個地方的人總是在這個特定環(huán)境中生存活動，創(chuàng)造自己的文明和文化’久而久之’便形成自身獨特的文化傳統(tǒng)。而在特定的文化中，又會有著特定的審美需求，再形成特定的藝術(shù)形態(tài)。文化是什么？文化是一個互相聯(lián)系緊密的人群所共同具有的思維方式和行為模式，它是一個群體的人由于長期生活在共同的環(huán)境之中、并設(shè)法解決共同的問題時逐漸形成的。在傳統(tǒng)社會中，一個群體往往生活在同一個地域之中，因而文化往往以地域為單位。北方與南方的自然條件（如水資源、氣溫、土質(zhì)等）不同，人們面對的問題也就不同，故而采取的解決方案也必然不同。由此便會形成不同的地域文化，再由這不同的地域文化，形成不同的審美需求和藝術(shù)形態(tài)，卩如我們所看到的南北戲劇、民歌、器樂的不同風(fēng)格，包括南北箏派的不同風(fēng)格。
同樣道理，東部與西部的自然條件也不同，一者靠近海洋，水系發(fā)達，一者以高原為主，其物產(chǎn)和景致差異較大，故遇到的問題及其解決方法也必然不同，久之也會形成不同特色的文化。不同文化又必然影響到人的審美需求，形成藝術(shù)風(fēng)格的差異。即以緯度相近、距離不遠的河南和山東為例，它們同屬北方文化，但齊魯文化較為溫潤，在剛健中略帶含蓄;豫文化則較為干烈，風(fēng)格更為奔放直率，在此基礎(chǔ)上形成的河南箏與山東箏即表現(xiàn)了這樣的差異。在這里，有一點是應(yīng)該特別注意的,那就是古箏音樂的風(fēng)格與當?shù)卣Z言、特別是語音體系的聯(lián)系十分緊密，古箏的左手按滑音的不同形狀、力度和幅度,都與當?shù)氐恼Z音形態(tài)（主要是聲調(diào)）相對應(yīng)。語音是人的感情的最為自然、也最為直接的表現(xiàn)形態(tài)，左手音的變化模擬語音聲調(diào),正是為了更好地表情達意。這是一個值得我們仔細研究的現(xiàn)象。此外,在研究箏派風(fēng)格時,我們還不能忽視這樣一個事實，即古箏的不同地域風(fēng)格雖然古已存在，但作為明確的流派,是在近現(xiàn)代出現(xiàn)的。在箏派風(fēng)格的形成過程中，它受到當?shù)亟忝盟囆g(shù)尤其是戲曲、民歌的影響，在一些著名箏派(如陜西箏、河南箏、山東箏等）的歷史中，存在著一個由古箏為戲曲伴奏、用古箏來移植戲曲、演奏民歌小調(diào)的過程。這一事實既說明了同一文化圈中各門類藝術(shù)的互相依存，同時也說明了古箏音樂中的聲腔性因素為什么如此發(fā)達。
由此可見,古箏音樂的流派風(fēng)格中確實有許多問題和環(huán)節(jié)需要我們?nèi)パ芯浚@個研究不是停留在歷史資源的梳理上，也不是停留在音樂形態(tài)的描述上,而是要進一步深人到箏樂現(xiàn)象的背后,去努力揭示出它的美學(xué)與文化的成因無疑,這是古箏音樂美學(xué)的一個無法回避的課題。
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