朱麗葉詠嘆調(diào)的二度演繹與創(chuàng)新分析論文
摘要：本文針對古諾歌劇《羅密歐與朱麗葉》中女主人公朱麗葉的女高音詠嘆調(diào)《我愿生活在美夢中》進行較細致的音樂與演唱解析，透過對其旋律、伴奏以及聲樂表演等方面的二度解析對該詠嘆調(diào)做以整體把握和深度處理，以期在實踐中對歌者的作品演繹和理解上能夠有一個準確的表達。
關(guān)鍵詞： 《羅密歐與朱麗葉》;詠嘆調(diào);《我愿生活在美夢中》;旋律
正文：
朱麗葉是十九世紀上半葉法國著名歌劇《羅密歐與朱麗葉》中由花腔女高音扮演的一號角色，我愿生活在美夢中》是古諾1歌劇《羅密歐與朱麗葉》第一幕第三首中朱麗葉的女高音詠嘆調(diào)，也是該劇最有代表性的優(yōu)秀唱段。無論是在作曲技法上還是和聲編配以及聲樂演唱上都極具代表性。作曲旋律高雅、熱情;和弦迷人、色彩豐富;配器精細而準確;而在聲樂技巧上則運用了不少的花腔和顫音，尤其巧妙地運用了特色的半音階上下行，充分發(fā)揮了花腔和戲劇女高音的特色，細膩的刻畫了并塑造了主人公朱麗葉的藝術(shù)形象。為了歌者在演唱中更好的發(fā)揮技巧，完成二次創(chuàng)作，再現(xiàn)舞臺，筆者針對這部作品的歌唱特征和演唱難度，具體闡述一下幾個方面的問題：
一、旋律
前面有解析過這首作品的曲式和和聲機構(gòu)以及創(chuàng)作手法，并且提到該曲旋律創(chuàng)作的具體特征，但是要正確表達和演唱這些有著華彩炫技般的旋律，可能就要苦下功夫了。
1、裝飾音：倚音和顫音
作品中出現(xiàn)的大量的前倚音，顧名思義，當然是為了突出主音并使主音的出現(xiàn)更加有趣味、靈活而不呆板，所以古諾在音樂的一開始，就給這首詠嘆調(diào)定了“基調(diào)”，寫出了點睛的第一筆，因此在第一句的“啊”一出口的ff，一定要輕巧準確的把握好氣息和旋律，還要控制好力度，千萬不可是聲音太“硬”或太“沖”，否則，不但后面的演唱會吃力，而且會使歡快輕盈的舞曲一出口就變成了一種戰(zhàn)場上的殺氣，跟本無法表達_個少女火熱、細膩而躁動的內(nèi)心。
此外還有顫音，在這首詠嘆調(diào)中有兩處明顯的顫音，而且都是以較長的3-6個單位拍的形式出現(xiàn)。筆者認為，每個樂句和旋律的演唱，都離不開聲音的震動，也就是老師們常說的聲音和氣息的“流動”，要解決聲音的流動，實際上最重要的是靠氣息的流動和支持來實現(xiàn)。尤其是顫音的演唱，就更加要強調(diào)這一點。記得有一次在王景彬教授的課堂上，當時被指導的學生是參加“貝里尼國際比賽”的入圍選手，他們就是來找老師來處理音樂的，每到長音、顫音和高潮處，王老師總是要用扇扇子般形象的肢體語言去帶動學生的情緒，目的就是要讓學生的氣息快速、高頻的流動起來。結(jié)果令在場的所有人包括演唱者本人都驚呆了，她說：我從來沒有過如此輕松的駕馭這首作品，每次演唱結(jié)束后都像吃力的完成了一次勞作，很辛苦，但是今天，我覺得十分的享受這些平時讓我難過、頭痛的花腔、顫音和高音，絲毫不會擔心它會“掉下來”。是的，在場旁聽的我和所有同行，都深深佩服地點頭稱贊。但是王老師卻說：“我只是在處理你的音樂，絲毫沒有給你任何的聲樂技術(shù)的指導，而且我只是要我想要的和作品需要的一種音響效果，至于你如何使用你的發(fā)聲技巧我并不懂，這就是要自然流動的共鳴，回到音樂本身的發(fā)聲原理，這樣反而起到了本人都意想不到的效果。”因此在演唱旋律和不同難度和效果的裝飾音的時候，一定要輕松的駕馭氣息，保持它的流動和支持i做到“松而不懈”支撐和流動，時刻讓聲音在“腔內(nèi)”顫起來，那樣演唱起來就會更加自如、生動、流暢。
總之，作品中的每次倚音和顫音的出現(xiàn)，都表達了主人公不同的內(nèi)心情感，細膩而真實，歌者在演唱時，要格外注意這部分的演繹，不可太輕也不可太重，既要有氣息支持的“根兒”，又要使聲音能夠輕松自如的在“腔內(nèi)”“轉(zhuǎn)起來”，讓聲音和氣息的流動輕松駕馭伴奏和樂隊，否則很容易被覆蓋，而且出力不討好，沒有共鳴。筆者建議這首作品的個別樂句還可單獨摘出來，當作發(fā)聲練習來訓練，盡量體會聲音的“腔內(nèi)震動”“轉(zhuǎn)著出來”，才能用最小的力氣憑借氣息的支持發(fā)出最大的音量、表現(xiàn)出最美、最年輕朝氣的音色來。然后再在作品中靈巧地來發(fā)揮裝飾音在樂句中的“裝飾”效果，體現(xiàn)作曲家的意圖。
2、音階的快速上行和下行
該曲中花腔部分的演唱，多次以快速的音階上行和下行來體現(xiàn)，并形成了這首作品的重要的創(chuàng)作特色。如： (譜例)第101-104小節(jié)中，四個小節(jié)從a1-a2 -a1共24個半音關(guān)系的音快速上行和下行，根據(jù)個人體驗，在演唱中會有兩個難度：一是音準的把握。如此快速的半音進行，如果不由慢到快的慢慢練習和唱讀音準，就很可能會唱成“滑音”，既會給觀眾一種“跑調(diào)”的感覺，又會使自己的聲音失控，更不可能準確表達作曲家的意圖。總之一定要準確的視唱作品，尤其是有一定炫技和難度的樂句，必須下一定的功夫推敲和練習，方能站在舞臺上做到“胸有成竹”。二是聲音的控制和音色的把握。比如第152-165小節(jié)，也是作品中很經(jīng)典的一段旋律，花腔色彩十分濃重，音域從#fl-bb2，對于女高音來說，可能這樣的音域是沒有問題的，但是，在這14小節(jié)中，存在的內(nèi)容卻給演唱者增加了不少的難度，首先是每兩小節(jié)以特性音為主的音階上行式的離調(diào)，歌者要準確的表達作曲家的創(chuàng)作意圖，必須通過準確的歌唱旋律來體現(xiàn)，速度力度要適中，因為樂句都比較長，氣息要穩(wěn)定流暢，還要做到“l(fā)egato”。由于這部分并非是半音階的進行，所以必須要弄懂是怎樣的調(diào)式結(jié)構(gòu)和音程關(guān)系并牢記和練習，做到既唱準旋律，又能連貫流暢的駕馭音色，完成音區(qū)的轉(zhuǎn)換。銜接后面的顫音時可以快速“偷”吸一口氣，這樣能更有把握的運用氣息的支持來唱好顫音，產(chǎn)生良好的共鳴。
二、語言和旋律特征相結(jié)合
這里強調(diào)的語言并不是單純的法語語音和讀詞的問題，而是使歌詞的讀音在旋律中產(chǎn)生一定的節(jié)奏和樂感，但不可忽略唱詞的重讀與非重讀音節(jié)，詞句要自然通順。注意詞尾和句尾的讀音和語氣，正確的把握節(jié)拍，清濁輔音要分明。筆者建議按照三個步驟來練習：首先，按照音標準確讀詞，并明確每個的單詞的意義和作用。第二，按照標準速度精讀語句，細致體會和把握語義、語氣和語調(diào)。第三、按照旋律的節(jié)奏，劃分好演唱的音節(jié)，慢速唱讀歌詞，注意詞尾音節(jié)的處理，扎實的做到“輕重有度”，“連讀有數(shù)”的快速掌握法語作品的要領(lǐng)。按照這三步走是在拿到作品時要做的首要功課。
三、歌唱中的速度、力度控制
這首詠嘆調(diào)在速度上相對整部歌劇的宣敘調(diào)部分來看，變化并不多，但是由于回旋曲式的結(jié)構(gòu)通常在新的主題鍥入的時候還是會有明顯的變化和過渡，而且多次出現(xiàn)花腔部分的炫技，自由發(fā)揮的成分比較多，因此歌者還是應(yīng)該引起重視，一定不可只看譜面所標記的符號而機械的演唱，而是要充分理解作曲家的創(chuàng)作意圖，根據(jù)自身駕馭的能力而發(fā)揮理解和想象。如：開始段的
7-14小節(jié)，作者體現(xiàn)的是主題前的準備，所以以“啊”的花腔先是七度的大跳至Bb，然后接著就是下行半音階的均勻滑行，譜面上雖然用了四分音符，一拍一個音的進行，并在最后四個音漸慢下來標記為“dim”并用二分音符來表達，筆者認為，如果歌者完全按照譜面，把握不好很容易會使音樂凸顯生硬和呆板，難以體現(xiàn)角色的心理活動。在我所搜集和欣賞過的這部歌劇和這首詠嘆調(diào)的音像資料中，幾乎沒有一個歌唱家是完全照搬譜面的節(jié)奏，大多是在原作的基礎(chǔ)上加以了自身的理解和發(fā)揮。但總的原則并沒有變，還是體現(xiàn)了作曲家的主要意圖和內(nèi)容：先快后慢，層次有致，力度適中、輕盈歡快，而且充分體現(xiàn)了“l(fā)egato”和前奏作為主題鋪墊的作用。在結(jié)尾的182-191小節(jié)中，也是一樣的手法和表現(xiàn)，類似的部分在作品中有多處，筆者建議歌者在演唱和理解時予以應(yīng)該深刻理解和重視，以不違背原作意圖的情況下要發(fā)揮理解和想象，只有這樣，才能進行真正的二度創(chuàng)作，而不會使作品變得千篇一律、固定呆板。
力度上，這首作品雖然激情洋溢，但切不可唱得太“重”，否則會使聲音駕馭產(chǎn)生困難，氣息支持和流動都會有一定的負擔。大多的起伏和跳躍都需要保持好歌唱的“高位置”，“掛在
上面”唱，并且始終保持“上面”(頭腔)的興奮度，使聲音在貫滿腔內(nèi)的同時產(chǎn)生振動，形成歌唱狀態(tài)中的共鳴，并且做到有充分的支持，在呼吸上象說話一樣的歌唱，千萬不可脫離呼吸，否則聲音只能是松垮和虛、淺、吊，而且沒有“根兒”的。譜面上所標記的力度符號只是一定的參考作用，在具體的演唱過程中仍要根據(jù)作曲家的提示和對作品的理解加以靈活發(fā)揮。因為聲音的藝術(shù)畢竟是抽象的思維，沒有量化的概念。
四、歌唱與伴奏的密切配合
這首詠嘆調(diào)除了旋律創(chuàng)作的細膩經(jīng)典之外，我最喜愛的就是它的和聲和伴奏了。和聲已經(jīng)在前面都有所分析，然后就是它在伴奏織體中的運用了。首先是柱式的圓舞曲節(jié)奏，輕盈、歡快，在前奏巧妙的過渡和花腔的炫技中引入，這種進入主題的鋪墊和過渡，讓人瞬間就抓住了那種貴族舞會上的情緒，氣氛由此產(chǎn)生，這也是作曲家古諾創(chuàng)作該曲成功的落筆，演唱者要在演唱時與古諾當時的創(chuàng)作情感產(chǎn)生一定的共鳴。在樂隊的推動和陪襯下，凸顯主人公的性格特征和心理刻畫。在與郭任遠先生一起探討和交流作品的過程中，我們一致認為其伴奏織體運用簡單、靈活、自然，尤其在第16 6-179小節(jié)中，伴奏織體的柱式節(jié)奏只是在后面兩拍中出現(xiàn)，在第一小節(jié)中分別做了停頓處理，在與聲樂部分的配合中完美的將二者糅合到一起，完整的體現(xiàn)了和聲進行的終止結(jié)構(gòu)(S-DD7-K-DDⅦ56-K46- DDⅦ56-K46-D7-T)。雖然這種創(chuàng)作手法并不少見，但是作曲家在此處的運用卻十分的恰到好處，這也充分說明了古諾的作曲技法的嫻熟和成熟。因此在筆者建議在歌唱的同時，要與伴奏部分的和聲、音型產(chǎn)生共鳴，密切配合;并且要和伴奏老師或藝術(shù)指導很好的學習、溝通和交流，直到對作品產(chǎn)生一定的默契和共識。
五、情緒與情感表達
除了以上強調(diào)的音樂語匯的正確理解和表達之外，筆者在自身的演唱和實踐中體會到，聲音技巧在演唱過程中，要在某種程度上依靠情緒和表演來帶動。我想很多歌者在歌唱時都應(yīng)該有這樣的體會：在歌唱時經(jīng)常會被老師啟發(fā)：“象說話一樣地說，不要認為是在唱，要說”;“是真正的投入到角色中，發(fā)自內(nèi)心的開心、興奮、大笑，要使身體和內(nèi)心都有反應(yīng)地動起來、顫起來……”，這時，聲音卻會瞬間便的輕松自如了，像是去掉了身上的枷鎖和負擔一樣，該找的都就找到了。這說明人的情緒是很容易影響聲音的質(zhì)量和音色的發(fā)揮的，任何一種情感，或悲傷，或喜悅，不論快板還是慢板，都必須要有積極、興奮的狀態(tài)，用說話般地抒發(fā)和表達出來。這對角色和聲音的把握都起到了事半功倍的效果，即使再難的高音和炫技就都會變得輕松自如了。
通過對朱麗葉最具代表性的小詠嘆道《我愿生活在美夢中》的演唱分析可以讓我們得出結(jié)論，單從譜面上看一首作品是遠遠不夠的，在學習和演繹一首新的作品之前，需要盡快的熟悉劇情，了解作曲家和作品的背景，熟悉人物個性，對音樂結(jié)構(gòu)和旋律特征進行細致分析，正確理解譜面上體現(xiàn)的各種術(shù)語和標記，才能很準確地表達作曲家的想法和意圖。
注釋
1.古諾( 1818-1893)，法國作、曲家、指揮家、管風琴家。主要歌劇作品：《浮士德》、《羅密歐與朱麗葉》等。
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