審美觀自我評價
美是人類社會實踐的產物，是人類積極生活的顯現，是客觀事物在人們心目中引起的愉悅的情感。審美觀從審美的角度看世界，是世界觀的組成部分。審美觀是在人類的社會實踐中形成的，和政治、道德等其他意識形態有密切的關系。不同的時代、不同的文化和不同社會集團的人具有不同的審美觀。審美觀具有時代性、民族性、人類共同性，在階級社會具有階級性。
審美意識是主體對客觀感性形象的美學屬性的能動反映。包括人的審美感覺、情趣、經驗、觀點和理想等。人的審美意識首先起源于人與自然的相互作用過程中。自然物的色彩和形象特征如清澈、秀麗、壯觀、優雅、凈潔等，使人在作用過程中得到美的感受。并且，人也按照加強這種感受的方向來改造和保護環境。由此形成和發展了人的審美意識。審美意識與社會實踐發展的水平有關，并受社會制約，但同時具有人的個性特征。在當代，審美意識和環境意識的相互滲透作用更加強化。審美意識是人類保護環境的一種情感動力，促進了環境意識的發展，并部分地滲入到環境意識中成為一方面的重要內容。人對環境的審美經驗、情趣、理想、觀點等多種形式的審美意識，是環境意識必然包含的內容。
為一個重要的、具有普遍性意義的美學范疇，“審美觀照”這個概念無論在中國還是在西方，在美學理論和實踐中，都有非常廣泛的運用。但人們對這個范疇雖然常用，卻多是習焉不察，對它的內涵與淵源不甚了了。在《哲學研究》2003年1期上讀到林美茂先生的《哲人看到的是什么----關于柏拉圖哲學中‘觀照’問題的辨析》一文，甚受啟悟。本文則擬從中國哲學和美學的角度出發，對“審美觀照”這個美學范疇作一初步的闡析。
在我看來，審美觀照是人類審美活動的必要過程，是審美主客體之間發生實踐性聯系的特殊方式。審美狀態的進入，審美活動的實現，在很大程度上都有賴于審美觀照這個階段的發生。作為審美經驗的一種，審美觀照與直覺、想象、聯想、回憶、移情等都是有密切聯系的，但確實又不可以等同。在審美活動的實踐中，觀照與直覺等非常相近，甚至有相同的一些性質，但從理論上認識，審美觀照是不可取代的。如果有的審美經驗的要素在審美過程中，并不一定都要出現或存在，但是審美觀照卻是必不可少的。或者可以說，沒有審美觀照這個過程，就不成其為“審美”活動。在某種意義上說，審美觀照是審美活動中最為關鍵、最為本質的環節，它的存在，是審美活動與一般認識活動相區別的標志。
審美觀照，是審美主體與客體之間所發生的最為直接的聯系。觀照是以一種視覺直觀的方式，對于具有表象形式的客體進行意向性的投射，從而生成具有審美價值的意象。觀照不能沒有視覺方式，這也意味著觀照的對象必須是表象化的客體。在這一點上，我是頗為贊同英國美學家鮑桑葵的觀點的，鮑桑葵認為只有表象化的、感性化的東西，方能成為審美對象，他說：“除掉那些可以讓我們看的東西外，什么都對我們沒有用處，而我們甩感受或者想象的只有是那些能成為直接外表或表象的東西。這就是審美表象的基本學說。”但同時，審美觀照又遠不止于一般的視覺觀看，又兼之以明顯的心理活動。“觀照”的本來涵義出自于中國哲學，它的所指從來都不止于一般的視覺觀看，而是意味著通過視覺觀賞把握事物的本體的、終極的意義。(這點將在下面論及。)
觀照并不排除認識，在觀照過程中會包含著認識價值的產生;而如果以認識作為觀照的本質，那自然是對觀照的特質的扭曲。觀照是審美主體以充滿情韻的眼光和超越邏輯思維的智慧，來看對象物時的觀賞與晤對。這個過程，不僅是對對象的映入，而且是以特有的角度將其改造成以此一對象為原型的審美意象。它不僅是對對象為觀賞的客體，而是與對象彼此投入，形成物我兩忘的關系。主體與客體的審美關系由此形成，審美價值的生成也正是在這個過程之中。
審美觀照對于審美主客體都需要相應的條件。就客體而言，能夠成為審美觀照的對象之物，一是感性的、具象的，能夠提供給審美主體的知覺以原型或者說是整體性的材料;二是對象本身具有某種審美屬性，或云美的'潛質，在主體的意向性召喚中使其美的潛質或屬性得以呈現或云“敞亮”;從審美主體的角度看，一是需要排除欲念，使心境空明虛靜，凝神注目于對象物;二是主體是以獨特的智慧、靈性進行直觀，沒有這個條件，也很難談到審美觀照。
審美觀照是人的主客體關系的一種特殊方式，其過程是相對短暫的。長時間的與對象物凝神觀照是很難想象的。但是審美觀照卻是主體進入審美過程、審美情境的最重要的、最關鍵的階段。在進入審美觀照的同時，主體暫時隔斷了與其它事物的所有的、任何方式的聯系，而有意或無意地投入于此一對象的凝神注目之中，從而產生審美愉悅。主體與對象在觀照中形成了物我兩忘的情境，其實，這種物我兩忘的情境，還是主體的一種感受而已。但與這種情境相伴的，恰恰是主體所產生的審美愉悅。在觀照達到極致時，就是叔本華所說的“自失”的狀態。叔本華頗為深刻地論述了主體在進行審美觀照時的情境，他說：“人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志;他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在;好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人，所以人們也不能再把直觀者[其人]和直觀[本身]分開來了，而是兩者已經合一了;這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據。”.叔本華所說的“直觀”，從美學意義而言，與我們說的“觀照”基本上是一致的。盡管叔本華的觀點有其自己的出發點，但這里對于“直觀”也即審美觀照的分析是較為充分和合乎實際的。值得注意的是，叔本華在論述審美觀照時指出了由此而產生的審美愉悅(或云“快感”)，他說：“不管它是由藝術品引起的，或是直接由于觀審自然和生活而引起的，本質上是同一愉快。”在我看來，進入審美觀照的過程，必然帶來的就是主體的審美愉悅感。主體隔斷了與其他現實事物的關系，而以特殊的興趣和情韻凝神觀照某一特定的對象，以至于達到物我兩忘、“自失”于對象之中的程度，不能不使主體產生一種充塞身心的審美愉悅感。劉勰所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《文心雕龍.神思》)陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”(《飲酒》其五)等等，都是在審美觀照中獲
背景
“審美觀照”這個范疇有著深厚的中國哲學背景，可以說“觀照”的主要含義是來自于中國哲學傳統的。審美觀照的主體虛靜心境、物我兩忘的情境、主客體的意向性關聯以及本質直觀等特征，都在中國哲學和美學有關“觀照”的思想資料中蘊含。
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