如何培養(yǎng)英語(yǔ)小說(shuō)的閱讀能力
文學(xué)經(jīng)常被稱為“人學(xué)”，其中流露的思想和情緒天然對(duì)很多學(xué)生有著強(qiáng)大的吸引力，但它又時(shí)常依托于或復(fù)雜或微妙的語(yǔ)言形式，讓許多學(xué)生望而生畏。小說(shuō)尤其如此，有的作品語(yǔ)言看似過(guò)于淺白，沒(méi)有咀嚼余地，有的又過(guò)于繁瑣，滿眼荊棘。這也與小說(shuō)的發(fā)展史有關(guān)。長(zhǎng)篇小說(shuō)于17、18世紀(jì)之交誕生，以滿足上升的中產(chǎn)階級(jí)的閱讀和娛樂(lè)的需求為主，參與締造了麥克.沃納(Michael Warner)所說(shuō)的“第一個(gè)媒體時(shí)代”，人們從小說(shuō)中獲得虛擬的真實(shí)，也獲得愉悅。而小說(shuō)也成為描寫內(nèi)心情感的主要體裁，催生了個(gè)人主體和“私人領(lǐng)域”的崛起。但與此同時(shí)，小說(shuō)強(qiáng)大的移情作用也引起了許多焦慮和抵觸，有抱負(fù)的小說(shuō)家將自己的詩(shī)才傾注于小說(shuō)的敘事語(yǔ)言，在語(yǔ)言中暗藏玄機(jī)，模仿不同階層個(gè)性人物的觀察方式，以曲折委婉的形式表達(dá)小說(shuō)人物的情感，阻礙簡(jiǎn)單的移情效應(yīng)。小說(shuō)以形式不完滿著稱，但這也就給它帶來(lái)了許多形式創(chuàng)新的空間，給讀者制造了很多潛在的閱讀障礙。
當(dāng)然，不是所有的小說(shuō)都以情感探索見長(zhǎng)，故事本身也有很多擁躉，但即使純粹以情節(jié)取勝的文學(xué)，也開拓了不少表達(dá)和塑造主體的重要途徑，偵探小說(shuō)所引發(fā)的眾多理論探討就是一個(gè)很好的例子。筆者在正文中會(huì)以本科課程和研究生課程為例，闡發(fā)對(duì)于文學(xué)閱讀訓(xùn)練的理念。閱讀訓(xùn)練不能只從細(xì)讀入手，因?yàn)檫^(guò)于注重文學(xué)形式本身，并不利于訓(xùn)練學(xué)生的小說(shuō)閱讀技巧，閱讀小說(shuō)實(shí)際上是一個(gè)將語(yǔ)言形式與情感聯(lián)系在一起的復(fù)雜過(guò)程。
本科生閱讀能力的培養(yǎng)
閱讀小說(shuō)在掃除了基本的生詞、句式的障礙后，就要觸及語(yǔ)言形式和闡釋人物情感的問(wèn)題。不論小說(shuō)使用第三人稱敘述還是第一人稱敘述，對(duì)心理狀態(tài)的呈現(xiàn)都不局限于敘事者的概括、轉(zhuǎn)述或者“內(nèi)心獨(dú)白”，還有很多間接的方法。一般來(lái)說(shuō)，可以讓學(xué)生在閱讀的時(shí)候特別注意以下形式特征：敘事視角的轉(zhuǎn)換、反復(fù)出現(xiàn)的意象和詞匯，以及句式特征這些因素。這些可以說(shuō)是解讀小說(shuō)具體人物的情感和小說(shuō)敘事整體的情感內(nèi)涵(也就是說(shuō)“敘事聲音”)的主要形式路徑。
1、以《在切瑟爾海灘上》為例說(shuō)明意象與句式分析的閱讀法
筆者在輔導(dǎo)本科生論文的“文學(xué)研究方法導(dǎo)論”課上講授過(guò)當(dāng)代英國(guó)作家麥克尤恩的中篇小說(shuō)《在切瑟爾海灘上》，當(dāng)時(shí)用了兩個(gè)簡(jiǎn)單的方法引導(dǎo)學(xué)生洞察文中所隱含的對(duì)人物心理的暗示。這本中篇小說(shuō)很適宜講解，因?yàn)榈谌朔Q敘事者對(duì)人物內(nèi)心的揭示程度比較“適中”，既沒(méi)有過(guò)于密集的剖析，也沒(méi)有留白太多的神秘，而麥克尤恩作為一個(gè)在寫實(shí)主義傳統(tǒng)內(nèi)精于形式和技巧的小說(shuō)家，也在文中埋下很多暗線，足以讓讀者拆解。
反復(fù)出現(xiàn)的意象是我們?cè)陂喿x詩(shī)歌時(shí)常用的手法，但對(duì)小說(shuō)同樣適用。閱讀《在切瑟爾海灘上》的時(shí)候?qū)W生會(huì)自然注意，小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)某些詞匯與意象，教師可以引導(dǎo)他們通過(guò)在文本中檢索關(guān)鍵詞的方法來(lái)驗(yàn)證自己的感覺。現(xiàn)在許多小說(shuō)都有電子版，這給文學(xué)研究帶來(lái)一些便利，可以適當(dāng)運(yùn)用電子文檔的檢索功能，讓學(xué)生切實(shí)看到某詞或意象反復(fù)出現(xiàn)的頻率。通過(guò)檢索過(guò)程，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中“tunnel”(隧道)這個(gè)詞出現(xiàn)至少五次，與隧道相關(guān)的意象就更多了。這個(gè)意象所表達(dá)的狹小 厄的空間當(dāng)然可以理解為是在暗示20世紀(jì)60年代早期的英國(guó)文化對(duì)青年人欲望的壓抑，但同時(shí)這個(gè)詞在小說(shuō)中也常與“視野”(vision)一詞搭配在一起，暗示兩個(gè)主要人物各自視角局限，造成彼此的誤解，更暗示了敘事者自身的盲點(diǎn)，處于對(duì)小說(shuō)中女主人公的心理狀態(tài)無(wú)法命名的話語(yǔ)困境。
從意象入手是很基礎(chǔ)的閱讀方法，學(xué)生一般都能較為嫻熟地掌握。難度更大的是從句式入手，考察敘事者的聲音是否隨著人物內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，即是否能從敘事聲音的分析中抽繹出人物內(nèi)心轉(zhuǎn)變的線索。筆者教學(xué)的時(shí)候，會(huì)著重引導(dǎo)學(xué)生專注于描繪性段落，因?yàn)檫@些段落中句式變換形式最為豐富，闡釋空間很大。以下面兩段為例來(lái)說(shuō)明句式分析的閱讀方法：
第1段
If he was not reading, he usually wandered down the lane, along the avenue of limes, to the village of Northend, where Simon Carter, a schoolfriend, lived. But on this particular morning, weary of books and birdsong and country peace, Edward took his rickety childhood bike from the shed, raised the saddle, pumped up the tyres and set off with no particular plan. He had a pound note and two half-crowns in his pocket and all he wanted was forward movement. At reckless speed, for the brakes barely worked, he flew through a green tunnel, down the steep hill, past Balham's then Stracey's farm, and into the Stoner valley, and as he hurtled past the iron railings of the Park, he made the decision to go on to Henley, another four miles (McEwan 2008: p. 78).
第2段
She was exultant from the beauty of her walk and the clever route she had chosen, leaving the Stonor valley to go along the narrow farm track into lonely Bix Bottom, past the ruined ivy-covered church of St James, up the wooded slopes to the common at Maidensgrove where she discovered an immense expanse of wild flowers, then through the beech woods to Pishill Bank, where a little brick-and-flint church and its churchyard were poised so beautifully on the side of the hill. (McEwan 2008: p. 150).
這兩段在主題上有相關(guān)之處，第一段描寫男主人公愛德華在巧遇女主人公弗洛倫斯之前所經(jīng)過(guò)的路途，第二段描寫兩人在熱戀中弗洛倫斯徒步來(lái)到斯通納村(愛德華家所在地)的經(jīng)歷。兩段都是描寫路程和沿路風(fēng)景，敘事視角分別與愛德華和弗洛倫斯的視角基本重合，兩段的句式和風(fēng)格截然不同，與這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上男主人公的心緒有著強(qiáng)烈的相關(guān)性。
第一段的第一句指出，通常愛德華喜歡“漫步”訪友，后面幾句卻說(shuō)這天他一反常態(tài)，踏著車開始飛速向前，腦子里想的只有“前行運(yùn)動(dòng)”。這后面的一句很有揭示性，整個(gè)句子由幾個(gè)并列短語(yǔ)構(gòu)成，一環(huán)扣一環(huán)，當(dāng)中沒(méi)有任何分岔，唯一插入的從句是“and as he hurtled past the iron railings of the Park”，本身也是這次直線旅行的一部分，變成從句更是加快了整個(gè)句子的速度。這個(gè)句式與句子一開始出現(xiàn)的“隧道”字樣呼應(yīng)，都從形式上體現(xiàn)了愛德華憑著一股慣性急于前沖，內(nèi)心其實(shí)并無(wú)清晰目標(biāo)的狀態(tài)，暗示他之后在遇見弗洛倫斯后也是一味盲目地想要與她完成世俗認(rèn)可的男女之間親密的方式，其實(shí)并無(wú)主見。
第二段里，弗洛倫斯的目的很明確，就是要去與愛德華會(huì)合，但這卻沒(méi)有限制她的路線，她步履閑散，迂回向前，并不求快捷，而是一邊走一邊飽覽風(fēng)景，享受純真的歡愉。她與愛德華行路方式之間的反差正體現(xiàn)于這句的句式。在基本結(jié)構(gòu)上，這個(gè)句子與前面一段中的核心句相似，都由并列短語(yǔ)構(gòu)成，但這句的每個(gè)并列短語(yǔ)都被賦予了超出一般陳述功能的描寫元素，比如“狹窄的”、“孤獨(dú)的”、“破損”的，甚至出現(xiàn)兩個(gè)很長(zhǎng)的插入短語(yǔ)來(lái)描寫沿路風(fēng)景。這個(gè)句子的句式與弗洛倫斯蜿蜒信步，追逐野趣的狀態(tài)有同構(gòu)的關(guān)系，相映成趣。而此時(shí)，弗洛倫斯的心理也感染了愛德華，使他也找到了過(guò)去喜歡“漫步”的心緒，不再隨俗地一味“向前”，答應(yīng)說(shuō)他們不需要“再進(jìn)一步。愛德華在兩人交往模式上的讓步——同意在欲望的表達(dá)方面不操之過(guò)急——與兩人在山間挽手漫步的節(jié)奏互相呼應(yīng)，與之前那一段所暗示的盲目向前的行為模式正好形成對(duì)照。
2、以《大雙心河》為例補(bǔ)充說(shuō)明
再舉一個(gè)篇幅比較短小的敘事作品為例說(shuō)明以分析句式為主的閱讀方法。海明威的短篇小說(shuō)《大雙心河》也呈現(xiàn)有趣的句式變化。在開篇不久的一段里，我們看到句式從綿長(zhǎng)突然轉(zhuǎn)為短小，這個(gè)變換的玄機(jī)很深，體現(xiàn)第三人稱敘事者對(duì)于人物內(nèi)心的回避，通過(guò)這個(gè)方法，敘事者對(duì)主要人物采取了保護(hù)和遮蔽的姿態(tài)，也可以認(rèn)為是進(jìn)入了人物內(nèi)心，顯示了他欲言還休的心境：
Nick looked down into the pool from the bridge. It was a hot day. A kingfisher flew up the stream. It was a long time since Nick had looked into a stream and seen trout. They were very satisfactory. As the shadow of the kingfisher moved up the stream, a big trout shot upstream in a long angle, only his shadow marking the angle, then lost his shadow as he came through the surface of the water, caught the sun, and then, as he went back into the stream under the surface, his shadow seemed to float down the stream with the current unresisting, to his post under the bridge where he tightened facing up into the current.
Nick's heart tightened as the trout moved. He felt all the old feeling.
(Hemingway 1980: p. 73)
這一段表明，描寫自然景物的句子——沿河飛翔的翠鳥，逆流而上的巨大鱒魚，投下的影子隨之飛奔——綿延不絕。雖然似乎是第三人稱客觀描寫，但準(zhǔn)確地體現(xiàn)了虛構(gòu)人物尼克的視角，跟隨他的視線，時(shí)而看鱒魚，時(shí)而觀其影，一直到魚停下，這個(gè)句子才隨著眼睛的松弛而結(jié)束。學(xué)生會(huì)發(fā)現(xiàn)，海明威并不像刻板印象中所說(shuō)的，只會(huì)寫破碎的短句子，實(shí)際上他只有在描寫人物情感的時(shí)候才訴諸這樣的句式，可見是為了表現(xiàn)內(nèi)在的晦澀與不透明，人物對(duì)情感不愿深究，諱莫如深的狀態(tài)。讀者一旦發(fā)現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)，便找到了解開海明威文體關(guān)鍵，也理解了讀小說(shuō)一個(gè)有效而又比較深刻的技巧。
美國(guó)文學(xué)批評(píng)家斯坦利.費(fèi)希和詹妮.戴維森都寫過(guò)討論句式的書，閱讀中以句式為重要單位是閱讀教學(xué)中必須進(jìn)行的訓(xùn)練。費(fèi)希根據(jù)自己的理解，將句式分為兩類，一類是“從屬風(fēng)格”(由邏輯關(guān)系分明的句子構(gòu)成，包括語(yǔ)法書上通行的“圓周句”和“松散句”的分類法)，另一類是“疊加風(fēng)格”(由很多平行句構(gòu)成)，后面這種風(fēng)格多見于實(shí)驗(yàn)類寫作，斯特恩(后文將著重討論)、現(xiàn)代主義作家和塞林格等。戴維森的分類法更為精妙有洞見，并稱句子是正如愛倫坡的故事《被盜的信》中信一樣，是躲在“光天化日”之下的秘密，對(duì)其加以分析足以解開作者深藏的習(xí)性。這也正是我們可以在小說(shuō)閱讀教學(xué)中靈活運(yùn)用的原則。
內(nèi)心的轉(zhuǎn)向：研究生小說(shuō)閱讀能力的培育
前面兩例都來(lái)自篇幅相對(duì)短小的小說(shuō)，閱讀長(zhǎng)篇小說(shuō)的方法也由相似的原理所支配。學(xué)生的詞匯量和對(duì)句式的熟悉程度當(dāng)然會(huì)影響閱讀長(zhǎng)篇的速度，但速度并非關(guān)鍵因素。經(jīng)常有學(xué)生能按時(shí)讀完所布置的小說(shuō)，也能記住大多數(shù)情節(jié)，但對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生意義的方式并沒(méi)有深刻的認(rèn)識(shí)。也有的學(xué)生其實(shí)語(yǔ)言水平比較高，但閱讀總是不能進(jìn)行到底，這是因?yàn)樗麄儾恢篱喿x是為了什么。所以給學(xué)生一個(gè)讀下去的理由，并且提供一套理解方法非常重要。
1、“內(nèi)心轉(zhuǎn)向”觀點(diǎn)對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)閱讀的影響
大多數(shù)文學(xué)性比較強(qiáng)的小說(shuō)重在細(xì)節(jié)和人物塑造，情節(jié)可以查閱，最重要的理由，或者說(shuō)小說(shuō)閱讀中最大的“懸念”，其實(shí)是人物內(nèi)心的刻劃。許多閱讀理論流派都認(rèn)為讀小說(shuō)的關(guān)鍵是構(gòu)建虛構(gòu)人物的“內(nèi)心情感”。艾倫.帕爾默的“虛構(gòu)頭腦”理論，“可能世界”理論，“頭腦假設(shè)”理論等都被用來(lái)解釋閱讀過(guò)程構(gòu)建小說(shuō)中“真實(shí)人物”的過(guò)程，而這些理論的建立本來(lái)也是出于這樣一種認(rèn)識(shí)：即人物及其內(nèi)心情感是一般人在閱讀中讀者最為關(guān)心的環(huán)節(jié)。
這個(gè)論點(diǎn)尤其適合于早期現(xiàn)代以來(lái)的虛構(gòu)敘事作品。西方學(xué)者一般認(rèn)為，英語(yǔ)敘事文學(xué)向來(lái)注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心思緒和情感，現(xiàn)代主義小說(shuō)尤為突出。德國(guó)學(xué)者艾里希.卡勒曾提出“內(nèi)心轉(zhuǎn)向”這個(gè)觀點(diǎn)以來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)一直比較通行。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家多麗.康在名著《透明的意識(shí)》一書中也認(rèn)為18、19世紀(jì)以來(lái)的歐洲小說(shuō)主流并非是特羅洛普、菲爾丁和巴爾扎克這樣長(zhǎng)于描寫類型人物的作家，而是深入刻劃“個(gè)人意識(shí)”——也就是具體人物的內(nèi)心情感---的作家，現(xiàn)代主義作家將這個(gè)傳統(tǒng)推向高潮。
這也再一次印證，在閱讀和指導(dǎo)學(xué)生閱讀的過(guò)程中，要注重考察情感和文字質(zhì)地的關(guān)系。“情感”和“形式”兩個(gè)關(guān)鍵詞在英語(yǔ)研究中都十分突出。如何將它們兩者聯(lián)系起來(lái)是閱讀中的關(guān)鍵任務(wù)。誠(chéng)然，小說(shuō)也描寫繁復(fù)的社會(huì)禮儀和瑣碎的小市民日常生活，只有在具體環(huán)境中才能塑造完整的人。自然景象、服飾擺設(shè)這類細(xì)節(jié)也有同樣的用途，能讓敘事者偏離敘事軌道，表現(xiàn)作家的才情或突破傳統(tǒng)情節(jié)的束縛。但小說(shuō)最核心的元素還是虛構(gòu)人物的“內(nèi)心情感”和與之相關(guān)的語(yǔ)言形式。
考察兩者的關(guān)聯(lián)有兩種基本方法：第一是梳理小說(shuō)中人物的具體情感，或者某些不局限于具體人物的“情緒”。這些情感和情緒往往可以通過(guò)梳理、搜索關(guān)鍵詞或的手段來(lái)進(jìn)行分析，也可以通過(guò)分析句式等手段。
第二種方法是研究文學(xué)作品如何推進(jìn)人們對(duì)于“頭腦”概念的認(rèn)識(shí)，這也要依靠對(duì)用詞規(guī)律的分析。。17世紀(jì)笛卡爾的二元論開啟了對(duì)“頭腦”(mind)和身體之間統(tǒng)一性的哲學(xué)探討，奠定了頭腦為情感發(fā)生地的觀念。17、18世紀(jì)的政治理論、法學(xué)理論、醫(yī)學(xué)話語(yǔ)中對(duì)“頭腦”的功用和“情感”的緣起也進(jìn)行了充分的探討，與文學(xué)中對(duì)“頭腦”的指涉和隱喻發(fā)生了豐富的互文關(guān)系。文學(xué)中蘊(yùn)藏著許多對(duì)于“頭腦”的看法。例如，在17世紀(jì)的文學(xué)中，從彌爾頓的《失樂(lè)園》到多恩的詩(shī)歌《出離狂喜》和卡文迪許夫人的烏托邦小說(shuō)《閃耀新世界》，經(jīng)常出現(xiàn)精神交流的情景，將“頭腦”比作運(yùn)動(dòng)中的實(shí)體，由此隱含了對(duì)于身體和精神關(guān)系的一番探索。正如美國(guó)文學(xué)研究者瑪麗.克萊恩所論，莎士比亞的戲劇中也記載著思維方式的“痕跡”, 對(duì)頭腦看法的變遷也能在小說(shuō)反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞中覓見一條線索或一番規(guī)律，而這也正是讀學(xué)生們閱讀文學(xué)的一大收獲與動(dòng)力，研究生尤其會(huì)感興趣。
2、以《項(xiàng)狄傳》為例，說(shuō)明難度較大小說(shuō)的閱讀訓(xùn)練
筆者有一門研究生課講18世紀(jì)小說(shuō)的研究生課程“18世紀(jì)小說(shuō)中的情感”這門課上帶領(lǐng)學(xué)生實(shí)踐上述兩種方法。這門課上讀的小說(shuō)都卷帙浩繁，對(duì)當(dāng)代讀者來(lái)說(shuō)“可讀性”比較弱，要么描寫太細(xì)膩，要么情節(jié)太復(fù)雜，要么結(jié)構(gòu)太破碎。但這也正是“私人領(lǐng)域”和私人情感崛起的時(shí)候，小說(shuō)在這個(gè)過(guò)程中發(fā)揮了非常重要的作用。下面就以斯特恩的《項(xiàng)狄傳》為例，說(shuō)明可以從以下兩個(gè)方面來(lái)引導(dǎo)學(xué)生，使他們能有讀下去的可能，讀時(shí)也能整理出便于生發(fā)意義的線索。
講授過(guò)18世紀(jì)小說(shuō)的老師都知道，《項(xiàng)狄傳》是一本自傳體小說(shuō)，作者斯特恩化身項(xiàng)狄，從自己還是娘腹里的一顆種子開始，談出生的經(jīng)歷、家里人的軼事，也包括后來(lái)項(xiàng)狄去歐洲的見聞，期間穿插各種說(shuō)笑、故事與蕪雜的百科議論，但小說(shuō)最引人關(guān)注的仍然是人物內(nèi)心。項(xiàng)狄的父親與托比叔叔呈現(xiàn)兩種全然不同的情感結(jié)構(gòu)，托比叔叔敏感內(nèi)向，動(dòng)輒流淚，是18世紀(jì)文學(xué)中盛行的“感性男人”的重要一例。他的一次關(guān)鍵經(jīng)歷在小說(shuō)中也有經(jīng)常的展現(xiàn)：九年戰(zhàn)爭(zhēng)的一場(chǎng)戰(zhàn)役中，他被炮彈傷到私處。也正因?yàn)檫@個(gè)經(jīng)歷，項(xiàng)狄有記憶以來(lái)，托比叔叔做出了一系列近似瘋狂的舉動(dòng)。
如果引導(dǎo)學(xué)生對(duì)關(guān)鍵詞“傷口”(wound)進(jìn)行搜索，他們可以看到，托比叔叔為了治愈自己生理創(chuàng)傷所帶來(lái)的精神負(fù)擔(dān)，企圖建造一個(gè)模擬戰(zhàn)場(chǎng)，并在其間準(zhǔn)確復(fù)原受傷的地點(diǎn)和情境。他因此查閱了很多軍事書籍，藉此幫助自己回憶。這個(gè)執(zhí)念使托比叔叔顯得瘋狂和反常，而以下這段正是他反常的開端：
He was one morning lying upon his back in his bed, the anguish and nature of the wound upon his groin suffering him to lye in no other position, when a thought came into his head, that if he could purchase such a thing, and have it pasted down upon a board, as a large map of the fortifications of the town and citadel of Namur, with its environs, it might be a means of giving him ease. (Sterne 2009; p. 56)
這一段的特點(diǎn)在于將克服創(chuàng)傷的過(guò)程與知識(shí)和話語(yǔ)聯(lián)系在了一起。托比叔叔認(rèn)為，如果能在能制作一個(gè)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)場(chǎng)的地圖，在上面精確地找到自己受傷的地點(diǎn)，并插上“一枚針”，他就會(huì)感覺舒暢些。如果學(xué)生繼續(xù)回憶或搜索包含“傷口”的段落，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)還有不少段落表達(dá)相關(guān)意思。比如：
In the latter end of the third year, my uncle Toby perceiving that the parameter and semi-parameter of the conic section, angered his wound, he left off the study of projectiles in a kind of a huff, and betook himself to the practical part of fortification only; the pleasure of which, like a spring held back, returned upon him with redoubled force. (Sterne 2009; p. 61)
這一段的意義與上面一段有所承接，不過(guò)正好相反。托比叔叔學(xué)習(xí)軍事知識(shí)太多疲勞，以至于原先以為可以治愈傷口的舉動(dòng)反而激化了病情，他不得不走出書房，來(lái)到“實(shí)際的堡壘”，也就是他在園子里和仆從建造的戰(zhàn)場(chǎng)模型。比較這兩個(gè)段落。然后教師可以再引導(dǎo)學(xué)生去回憶或通過(guò)搜索發(fā)現(xiàn)更多類似的段落，并專注思考“傷口”與“知識(shí)”或“話語(yǔ)”之間的關(guān)系在小說(shuō)中呈現(xiàn)是什么樣復(fù)雜的狀態(tài)。這番思考可以引出更為復(fù)雜的問(wèn)題，那就是斯特恩對(duì)于“瘋狂”的想象。他似乎在說(shuō)瘋狂的緣由不在于生理和情感的創(chuàng)傷，而在于想象創(chuàng)傷可以通過(guò)重建受傷現(xiàn)場(chǎng)來(lái)治愈，因而不斷回憶和重演觸發(fā)傷口的事件。18世紀(jì)小說(shuō)經(jīng)常描寫瘋狂，比如塞繆爾.約翰遜的《拉瑟拉斯》(1759) 和斯摩萊特的《蘭斯洛特.格里弗斯爵士》(1760)，可以引導(dǎo)有興趣的學(xué)生繼續(xù)進(jìn)行跨文本探討，考察早期現(xiàn)代對(duì)于瘋狂和創(chuàng)傷關(guān)系的理解。
上面談的是用查找關(guān)鍵詞的方法來(lái)研究小說(shuō)中表現(xiàn)具體情感或情感狀態(tài)—如“創(chuàng)傷”與“瘋狂”，第二條思路是考察小說(shuō)的所體現(xiàn)的18世紀(jì)“頭腦”觀。可以將“頭腦”(mind)作為關(guān)鍵詞，也可以分析小說(shuō)的句式。
如果對(duì)“mind”一詞加以搜索和細(xì)究，學(xué)生們很可能會(huì)發(fā)現(xiàn)以下兩段：
A wish coming sideways in this unexpected manner upon a man: the safest way in general to take off the force of the wish, is for the party wished at, instantly to get upon his legs — and wish the wisher something in return, of pretty near the same value…
A man’s body and his mind, with the utmost reverence to both I speak it, are exactly like a jerkin and a jerkin’s lining; — rumple the one, — you rumple the other. (Sterne 2009: pp. 105, 107)
這兩段實(shí)際上是給頭腦提出了兩種隱喻，第一段將心理活動(dòng)比作一個(gè)物體，在空中穿行后可以影響他人，一個(gè)人對(duì)他人的愿望有時(shí)候就像一個(gè)投擲物，具有殺傷力，而回敬的方式就是把東西扔回去。很多學(xué)者已經(jīng)指出，17和18世紀(jì)是腦生理學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，英國(guó)醫(yī)生托馬斯.威利斯(Thomas Willis)通過(guò)解剖實(shí)驗(yàn)，初步探明腦的結(jié)構(gòu)，并與畫師合作，以圖像呈現(xiàn)這種結(jié)構(gòu) 。第二段則是把“頭腦”和身體比作外套與其襯里，如前所述，這兩者的統(tǒng)一是17世紀(jì)的一個(gè)重要命題。這兩段只是兩則例證，《項(xiàng)狄傳》的還有許多對(duì)“mind”的指涉，可以順其勢(shì)梳理出小說(shuō)中出現(xiàn)的關(guān)于頭腦的不同隱喻。這個(gè)發(fā)現(xiàn)會(huì)使學(xué)生更清晰地看到閱讀這本小說(shuō)的意義，也因此而具有了讀下去的動(dòng)力。
如果把注意力放在《項(xiàng)狄傳》的句式上，學(xué)生會(huì)發(fā)現(xiàn)斯特恩用了許多支離破碎，以短橫連接的句子，從上述引文中就可見一斑。這與詩(shī)歌有異曲同工之處，可以與美國(guó)詩(shī)人迪金森的詩(shī)歌中一種斷斷續(xù)續(xù)的聲音進(jìn)行比較。學(xué)生可以聽到句子與句子之間、詞語(yǔ)和詞語(yǔ)之間的巨大空隙，看到斯特恩將費(fèi)希所說(shuō)的“疊加句”實(shí)踐到極致，營(yíng)造了思維散亂，情緒跳躍的效果。學(xué)生通過(guò)自己的觀察和思考，也就不難過(guò)渡到比較高深的批評(píng)論點(diǎn)。已經(jīng)有學(xué)者指出，斯特恩的句式對(duì)于人體“自然”韻律的體現(xiàn)是他語(yǔ)言的一個(gè)創(chuàng)舉，是18世紀(jì)中葉的樂(lè)理學(xué)與小說(shuō)互動(dòng)的結(jié)果。加拿大學(xué)者蓋瑞特.斯圖亞特在一本討論維多利亞時(shí)期小說(shuō)的著作中提出了“繪事學(xué)”這個(gè)概念，以句子為單位來(lái)衡量散文敘事的韻律，對(duì)我們理解《項(xiàng)狄傳》的句式也有很大啟發(fā) 。
斯特恩的破碎句式所制造的斷裂感在更宏觀的層次上也有所體現(xiàn)。可以引導(dǎo)學(xué)生看到，小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的“跑題”段落(digression) 其實(shí)是一種在敘事結(jié)構(gòu)上的斷裂，是破碎句式的一種鏡像。這類例子很多，學(xué)生們輕易就可以發(fā)現(xiàn)許多段落打斷一件完整的敘事，因?yàn)橐粋�(gè)詞便岔開去談?wù)撘患W事見聞或伸發(fā)一番議論。作者自己也在接近小說(shuō)開頭的地方說(shuō),“無(wú)可爭(zhēng)議的是，跑題正如陽(yáng)光——是生命，也是閱讀的靈魂；——把這本書里的跑題段落剔除，你也就消滅了整本書”。斯特恩的句式和敘事結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)凌亂的特點(diǎn)，這也可以與小說(shuō)的傷痕主題聯(lián)系起來(lái)，跑題和句式的自由都暗示治愈傷痕的手段或許不是執(zhí)著反復(fù)地回憶，而恰恰是隨時(shí)從痛苦的回憶偏離，以軼事和笑話來(lái)填充思緒的空白。句式和敘事結(jié)構(gòu)上的特征其實(shí)也都可以看做是小說(shuō)“內(nèi)心轉(zhuǎn)向”的標(biāo)志。
這樣，學(xué)生圍繞小說(shuō)前面幾部分對(duì)情感的描寫、模擬以及對(duì)對(duì)“頭腦”觀念的表達(dá)這些主題，通過(guò)分析反復(fù)出現(xiàn)的詞匯(如“mind”和“wound”)，分析句式和敘事結(jié)構(gòu)，就可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的趣味所在，然后更為順利地向下閱讀了。
結(jié)論
在課堂上訓(xùn)練學(xué)生閱讀小說(shuō)的能力殊為不易。讓學(xué)生讀完和讓學(xué)生讀懂是兩項(xiàng)艱巨的任務(wù)，而且看似也經(jīng)常會(huì)有矛盾，速度和深度不可兼得。不過(guò)，本文認(rèn)為其實(shí)兩者不能分割，要讓學(xué)生看完也就必須讓他們理解怎么看，為了什么看，有了清晰的目的才能有足夠的閱讀動(dòng)力。而18世紀(jì)以來(lái)的英語(yǔ)小說(shuō)代表的是英語(yǔ)文化中的內(nèi)心轉(zhuǎn)向，所以考察情感與敘事和語(yǔ)言形式的關(guān)系應(yīng)該也可以成為小說(shuō)閱讀的主要目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)有幾條基本思路，包括本文提到的接觸關(guān)鍵詞梳理、句式分析和敘事視角及結(jié)構(gòu)的分析等手段。教師可以先讓學(xué)生讀一到兩章，然后演示幾條基本思路，這樣對(duì)學(xué)生的幫助將是很大的。他們當(dāng)中的大部分人都是可以在閱讀技巧上有所提高，并同時(shí)完成更多閱讀量的。當(dāng)然，閱讀的基本門檻是詞匯量和對(duì)句式的掌握程度，這些指標(biāo)也可以在大量閱讀中慢慢有所提高，學(xué)生也可以適當(dāng)背誦單詞，有的放矢地分析難句。不過(guò)這些基本練習(xí)并不屬于本文的討論范圍。
筆者認(rèn)為，閱讀小說(shuō)中最關(guān)鍵的問(wèn)題還是在于缺乏動(dòng)力和方法。18世紀(jì)以來(lái)大多數(shù)值得讀的經(jīng)典英語(yǔ)小說(shuō)都在表達(dá)和描摹情感方面卓有建樹，引導(dǎo)學(xué)生考察形式與情感的關(guān)聯(lián)恐怕會(huì)使得閱讀小說(shuō)變成一種想象中的人生游歷，讓學(xué)生真正讓文學(xué)知識(shí)為個(gè)體的成長(zhǎng)起到有益的作用。從17世紀(jì)開始，長(zhǎng)篇敘事文學(xué)就認(rèn)為是危險(xiǎn)的，不能給庸俗的人來(lái)讀，因?yàn)闀?huì)“給他們關(guān)于實(shí)際的夸張念頭，在他們還不具備抵御幻想的判斷力之際，就讓他們覺得自己是國(guó)王或王后”。這段話指出的就是通俗小說(shuō)催生的簡(jiǎn)單移情效應(yīng)，而這種印象式閱讀也是我們今天的讀者應(yīng)該抵制的。所以，教師應(yīng)該讓學(xué)生有能力深度闡釋小說(shuō)中隱含的對(duì)于情感的態(tài)度以及對(duì)于頭腦和意識(shí)的觀點(diǎn)，這是對(duì)我們?cè)陂喿x總天然偏好的挖掘和深化，也是閱讀教學(xué)的一條必行和可行之路。
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