畫家歐豪年繪畫技法

時間：2024-03-21 09:02:07 美術培訓

畫家歐豪年繪畫技法

　　畫家歐豪年先生的畫作多是傳統題材，也基本上依循著傳統的畫法。以下是畫家歐豪年繪畫技法，歡迎閱讀。

畫家歐豪年繪畫技法

　　先生的繪畫技法很全面，山水、花鳥、人物等都能畫到相當高的水平，而且像馬、虎等被一些畫家專攻的題材，先生也得心應手，畫得很有功夫。在我的印象中，先生不管畫什么都很生動，且不說畫人物和動物，即使是畫花葉、大山都似乎是活的。先生筆下的花瓣多有厚度，似乎在吐艷;先生筆下的枝葉像是在風中輕微地擺動，即使是大山也像是是有脈動，像是富有強大的生命力。

　　中國傳統畫歷來避諱死筆死墨，并因此使畫面生動，乃至靈動。在這方面，畫家歐豪年先生似乎向前邁出了一步，不僅防止的畫面的呆板，而且使動感被加強，被強調，在靜中取動，使含蓄的美在動中達到更高的境界。

　　歷史的張力

　　嶺南，廣東，遠離漢民族正統的黃河流域，向來是仕宦被貶謫流放后的失意困窘之所。五千年迢遙中國歷史中，韓愈、劉禹錫、蘇東坡……一雙雙文人落魄之眼，依依望向京城，向君王也向大漢文明表達戀戀切慕。

　　然而在這道道地地“天高皇帝遠”的“瘴癘之地”，生命自有一份不得不的豁達。蘇東坡照樣腆著肚子大啖荔枝，其欲罷不能之態讓荔枝的甜美流蕩在詩詞之中;功名心切的韓愈，只得收起道學的偽裝，埋首寫他的古文，于焉他標舉的古文運動，撼動了胡漢交融正熾的長安城，更影響及宋、及元，乃至一長頁儒家士子的漢民族中心意識;至于劉禹錫呢?“昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”恐正是夫子自道吧?“變”，正是最恒常的不變，歷史如此證明，人生的際遇也如此訴說。

　　這便是嶺南，是漢文明的華麗與邊陲的冷落相遇之處，也是人生高蹈昂揚之際，驀然背后伸出一只手，狠狠掐住脖子，以致必須由丹田肺腑把最后的生命能量迸發──沖突、死亡與新生，十足十的戲劇張力，詮釋著歷史中的嶺南。

　　奔流澎湃的黃河文明，以急遽收斂之姿停歇于此，于繪畫上形諸明清之際的是嶺南畫派的成形，花卉草蟲，默契自然。其所作，野逸清麗，不讓五代徐熙專美。加上地處東南沿海，吸濡了東漸的西風，把歐美寫實與中國空靈融合于一，至于其山水畫作之隔山畫風遂變，又納盡時代胸懷，由野逸清麗而為蒼莽雄恣，在形成了嶺南畫派的特色，而得與京津畫派和海上畫派三分天下。

　　時代的浸濡

　　以技巧視角來看，嶺南畫派頗得惲南田之神韻。由清初的居巢、居濂二位大家，開啟了畫風之后，至高劍父、高奇峰與陳樹人“二高一陳”時，曾特別取經于日本，取法了日本的“折衷畫風”，自始調和中西藝術，以及勇于變革創新的精神，于焉成為嶺南畫派創作的基調。

　　歐豪年何許人也?是嶺南畫派創始人“二高一陳”，迄至二代趙少昂、黎雄才等人之后的第三代傳人。溥心畬、張大千和黃君璧，被喻為“渡海三家”，而歐豪年則相提并論為“渡海第四家”，足見其畫壇巨擘角色。

　　他固然承繼了嶺南畫派中西兼蓄的繪畫張力，然而對藝術投入的狂恣，以及抓住本質的創作策略，更致令他可以打破中西門戶之見，以至英才早發，縱橫畫壇達半世紀。

　　讓我們循著人生蜿蜒的長河，來俯瞰一代大師的養成經過吧。

　　1936年，張學良與楊虎城挾持了***，發生了中國大地近代史上著名的“西安事變”。時代如此動蕩，魚塘環布的水鄉之地──廣東省茂名，卻是匕鬯不驚，閭巷之間自有一份安實，這便是歐豪年出生的時空。其先祖父熙元(子純)公，父鐘侖(毓崑)公，母梁培玉太夫人，均為書香世族，深知境教的重要性，特地請了老師教讀經史國學。加上廣東沿海向來對歐美事物，不吝吸納，因此他自幼即閱覽各式西方藝術的文章，例如《東方》雜志即是必讀刊物;而身為家中唯一男丁，很理所當然地便成為父親的小跟班，出席各式風雅場合，促使他有機會接觸到來自大江南北的畫家。

　　多年后，歐豪年回溯自己的童年，對于10歲時，嶺南畫派的作品映入眼簾之際，如此瀟灑、生動，仍掩不了驚艷之感。從那時開始，他便對其師趙少昂和其畫作有了印象。

　　當心理學家在探討生命初期之經驗如何影響一個人的性格時，歐豪年的經歷顯示出，家世之雍容對于養成一個飽蘊文化深度的畫家的重要性。那是一個由生命早期的涵養所形成的根底，賦予了意識底層對藝術文學無法取代的敏銳及厚度。

　　1949年，新中國成立，歐家移居香港。兩年后，昔日為歐豪年所心生仰慕的趙少昂適游歐返港，于是17歲的他成為入室弟子，到趙少昂的“嶺南藝苑”讀書畫畫。

　　他，如同一只飽舐中華詩書墨汁的毫筆，緊抓住親炙大師的機會，企盼生命之毫一揮而就。

　　自古藝術家，不乏居陋室以至讓每一份能量，迸發殆盡最終凝結為作品;但亦有天縱英明，人生仿佛是一展演的舞臺，用來向世人表現其藝術天份之厚。歐豪年基本上即屬于后者。4年后，歐豪年21歲，便開始嶄露頭角，開畫展的地點，從東南亞、日本、香港一直擴展到美國、德國。但真正受到重視，卻是1968年他應臺灣歷史博物館之邀所舉行個展，當時曾師從黃君璧等大師修習山水畫的蔣夫人宋美齡女士，看到他畫的《八駿圖》，十分欣賞;第二年《八駿圖》與其他8幅畫作，被當時***當局收藏到陽明山中山樓。

　　師承的審視

　　畫作緣何得宋美齡女士青睞?某個程度上和歐豪年當時的畫風有必然關系，彼時盡管年輕，但畫風已經由純粹的嶺南畫派漸次變異外溢，于嶺南派的秾麗秀逸之中，竟又融入西方光影變化及透視技法，如此新鮮特殊又不失規矩，難怪吸引了自大陸遷臺的***人士對神州的孺慕。

　　這與是時歐豪年游歷歐美開個展的經驗有關。他好奇、喜創新，作畫視野擴大之余，也以他山之石對山水畫之變異展開思考。試問，嶺南三杰何以要往日本取經?他們的用心是否已不只是繪畫技法的范疇，而應拉高到文化層次來度量?他們僻居廣東一隅，卻不故步自封，知曉世界改變中國也要改變的現實，也因此當他們主張以西方繪畫寫生來代替臨摹時，無疑便是把技巧琢磨的視角，從中國外擴到世界。而關于“三杰”特重的臨摹，歐豪年強調：這不是一時的流行，而是獵取文藝復興的西方藝術所注重空間關系與立體認知的學問。是對中西技法全盤綜理、篩濾之后所得，藝術工作者必須放下固有繪畫理念，仿佛伸出的手掌，唯有五指放開才能容納更多，也方才能夠蘊生出嶺南畫派并致令三分天下的原因。清代中葉“三杰”如此，到了二十世紀，身為一名中國山水畫之傳承者，豈不也當如此嗎?先世大家的啟迪，促使歐豪年便以這種態度去吸吮他國藝術精華。

　　他坦言：“嶺南畫派之所以又稱折衷或折中畫派，便是要把古人的工筆與后人的意筆，二者鴻溝彌合折衷，也把吳派山水與浙派山水的門戶之見打破，如今把中國與西方的門戶之見，打破又有何不可呢?”何況綜觀中國繪畫史，被評為“怪”者，往往是時代之先行者，如梁楷的潑墨仙人畫中所揭示的自然性;如唐寅、林良、石濤、八大山人、弘仁和髡殘，以及所謂的揚州八怪，他們為花鳥畫及風景畫注入一股新的精神力量。時人無以名之，是以謂之怪。“怪”，事實上即是創新、即是變、即是以文人的敏銳，叩問僵化的畫壇，進而注入生命力，而這即是中國繪畫史能夠生生不息的動力。面對二十世紀中西交匯的空前契機，任何可以使畫面生動、有力的方法，嶺南畫派都當采用，不只是革新，而且是創新、再創新。

　　務實、擺脫門戶之見、藝術至上……這種基調貫諸嶺南畫派諸大家之中，迄至歐豪年更是呈現大開大闔之姿，以至他的創作方式兼容西方學理，既豐富了嶺南畫派的藝術表現力，也讓此畫派躍升成為東方藝術的主流。

　　嶺南畫派向來強調“時代趣味”，遑論標舉打破局限的歐豪年，也因此他信手拈來均是題材，俯拾即是生活情趣。偶然獲得一顆南洋來的椰子，便欣然詠出《南洋椰果》：“南邦椰有果，果碩而味可，試剖取為瓢，平居時醉我。”穿著短褲汗衫、滿臉落腮胡的德國芳鄰，便也不妨入畫;還有現代的車、船、飛機，乃至連山鬼、牧童，也因他的畫筆被賦予全新的風貌。他既詮釋了嶺南，更注解了二十世紀的山水畫。他固然是嶺南畫派傳人，更是嶺南畫派的“20世紀”傳人。

　　如此從歐豪年的態度中，我們俯瞰到，一代大師養成條件之二，是為“不拘”，是為“大方無隅”。

　　當彼得·德魯克喊出“不創新即死亡”的企業經營經典時，殊不知中國的藝術工作者，如歐豪年之輩，早已透過一種既東既西的毀滅式創新，在藝術的灰燼中新生，如蛹之破繭、如鳳凰之浴火。

　　亙長的影響

　　年方36歲的歐豪年，其人其畫作，便吸引了臺北“中國文化學院”(文化大學前身)創辦人張其昀的另眼相待，多次書信往返邀約，希望旅居美國的他返臺培育下一代。正當瞻顧之際，曾任臺駐美代表的舊識葉公超勸他道，研究中國畫還是要回到中國人的地方，有根的地方容易成長。這句話打動了歐豪年，而于1970年返臺就任“中國文化學院”專任教授，自此春風化雨四十載;迄于2001年，受聘于臺灣藝術大學藝術研究所任教，歐豪年對臺灣美術教育及藝文發展，貢獻良多，“歐教授”，成為另一個繪畫大師之外的身份。

　　歐豪年對學生，一如趙少昂對年少的他。當年趙少昂圈點提示之余，做的最多的是鼓勵突破既有之格局，并在題材上尋求深化、廣化。歐豪年受益良多，也如此教育年輕學子務要胸襟開闊，不自我設限。特別是面對世界畫壇西方為主而東方為輔的態勢，學子切不可自暴自棄，也不可崖岸自高，反倒當自尊自重，以一種海綿般的吸納力去浸淫歐美畫藝，這種態度為的是做準備──準備迎接一個中國繪畫具有言說權的當家作主時刻的到來。在個人的修為上，他鼓勵學生詩書根底要厚，如此畫作才不致流于單薄，表現才能飽滿豐潤。當一個人飽吮唐詩宋詞漢文章，那么靈感便會源源不絕，他的畫作《寒江釣雪》，即來自于唐代詩人柳宗元的《江雪》。歐豪年道：“吃住在船上，去從事釣魚的生活，在我筆下也才因此畫出這樣的操作。”

　　此外如《竹林七賢》巨幅大作，所呈現之逸士風范。至于屈原、鐘馗、李白、蘇軾等，或國劇人物如李逵、武大郎等，以及古代故事，例如張僧繇的“畫龍點睛”等，歐豪年以畫神交古人，他自詡，畫古人也是交朋友的一種方式，讀古人的書，模擬古人的神貌，重溫古人的思想，可以體會更多，增加自己的修養。

　　這些理念正是歐豪年教書育人的核心價值之一，對當代臺灣畫壇影響既深且遠，他的學生往往熟諳詩書典籍，想到山水畫，便想到中國文化，這種印象深烙在時人的心中，不得不歸功于歐豪年的教學有成。

　　也因此一代大師的養成，是否也需要第三個條件呢?是透過身教，讓自己的理想，不只停留于個人，而是通過教育，讓時間軸能綿長，一代復一代地傳下去。

　　兩岸的關懷

　　日本藝評家河北倫明曾稱道：“歐豪年的畫風，如以日本近代畫家相比，則比較接近竹內棲鳳，但是棲鳳畫風較為細致奇逸，豪年則雄厚豪放，也許這就是中、日兩國民族性格上的差異之處。”這句評論以棲鳳之細致奇逸對照歐豪年作品的雄厚豪放，再對照嶺南畫派的中西并蓄、秾麗清雅交融，嶺南畫派的第三代傳人，作品是如此中國，卻又如此非典型中國。

　　這樣的畫風新穎之余，自有一種來自文化深層的感染力，越是對中國文化體會越深者，其感動力越強，臺灣已故政治強人蔣經國曾為之贊嘆不已，并因而與歐豪年以畫結緣而成好交情。政治強人如此，歐豪年以其既是畫家、又是詩人的身份，與臺海文人盡有交游，也經常透過畫作唱和，如《江兆申畫叢蘭配余墨虎拙繪遂以吉語》中，江兆申畫蘭、歐豪年畫虎并題之：“虎有山君德，蘭為王者香。矜莊斯見致，靈秀更呈祥。”至于日本詩社友人，也經常與歐豪年以詩畫往來。“東瀛物語憶菅公，萬里飛梅一夕風，自是天心酬志節，故教花萼作飄蓬。”即是他感懷日本漢學先驅菅原道真的詩句。

　　身為一名知識分子，歐豪年劍膽琴心，充滿著儒家積極入世的治世態度，往往知其不可而為之，他曾在《應邀題蔣經國之畫作》中吟道：“高枝天表風霜冷，藉聽民間疾苦聲。”希望政治領袖能更貼近市井小民的生活，體察他們的喜怒哀樂，先天下之憂而憂，后天下之樂而樂──今日聽起這種談話不算特殊，置諸經史子集，也不過沿襲儒家士子的觀點而已，然而設若把這段談話，放到昔日知識分子動輒因思想犯而鋃鐺入獄的臺灣戒嚴時期來看，這已經接近“勸勉”、“提醒”，遑論《應邀題蔣經國之畫作》而題之文字，“犯顏直諫”的后果，無疑可能干冒執政強人之大不諱。

　　迄至2014年年逾八十之歐豪年，仍是鐵錚錚一條漢子，對于甫成立的“文化部”，他在演講中直言，“文化部”的成立不應只是為了營銷臺灣而設立，應超脫世俗功利以培植藝術人才，經營民眾審美素養為目的──這段話正是他作育英才四十載的寄掛所在。

　　2013年10月14日，歐豪年大陸首個藝術館在上海開館

　　面對臺灣內部動輒被挑起的藍綠對峙問題，歐豪年某種程度有著傳統文人的理想與浪漫。他無視自己于畫壇地位，早已無需討好任何一方或被迫表態，但他仍數度于媒體中大談“兩岸本為一家”的大中華理念。

　　于是在這里，我們丟出形塑時代大家之第四個條件的探討，究竟是什么呢?作為一個與歐公深入對話的作者，我要說，那是一種先行者的視野，是一種面對當權者仍忠于本真的執著，也是雖千萬人吾往矣的堅持。

　　與歐豪年之畫作同樣動人的，正是他的高度。

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