敦煌舞手姿語言及其與佛教文化的融合論文
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摘要：
敦煌舞的審美性在于它所標志的特殊形態美，體態中體現出的S形三道彎，是敦煌舞自身表演文化中最基本的文化符號，與之相交流互通的是手姿語言的形態美，敦煌舞在受佛教文化影響和歷史舞臺的渲染下，展現出它的神秘色彩。從敦煌莫高窟壁畫中走來，對敦煌舞所傳達的精神和物質文化的傳承和發展在一步步走進人們的審美和意識形態中，在佛教文化的影響下，就使這樣的意識形態語言表達更具有真實性和審美性，敦煌舞手姿語言的形式美在不斷的被發現和創造。
關鍵詞:
敦煌舞;文化;姿語言:形式美；
引言：
敦煌，如遺落在西部大漠中的一顆明珠，依攬著它彎彎的月牙泉，矗立在中國的西部，沙漠、莫高窟、壁畫、戈壁，都在映射著它千年的文化滄桑。在莫高窟中，一幅幅走過了千年歷史的壁畫，“反彈琵琶”、“飛天”“六臂觀音”“金剛力士”等畫像被刻畫在了天花板以及每一處可見的墻壁上。現在經歷了長時間的氧化和風吹，從最初的金色到現在泛著深深的磚紅色，讓它更加富有神圣感，因為承載了千年的歷史。正是這莫高窟中的壁畫，傳承發展出當今一門醇厚多彩的舞蹈文化，那就是敦煌舞。敦煌舞在舞臺表演中所展現出的人物形象和舞蹈語言在莫高窟壁畫佛教文化的暈染之下，形成了獨特的審美性。在舞蹈中展現出的體態、手姿以及氣息，是屬于敦煌舞的語言，它帶有自己的舞蹈風格和韻律呼吸，尤其是手姿的形式美，展現出不同于其他古典舞蹈的文化語言。
一、敦煌舞手姿語言的豐富性
在敦煌舞的語言中，手姿能夠呈現出多樣的變化和表現，在手姿的展示下，可以發現其內蘊和外像所透露出來的佛教文化色彩。從延伸和發展來看，從最初的佛教文化和信仰祈求被一位法名樂僔的和尚開鑿刻在了墻上，后經過十個朝代的民間藝人繪畫，形成了一幅幅帶有神靈氣息的壁畫。后在壁畫的畫像中，提煉出敦煌舞的體態和手姿，敦煌舞的體態是S型三道彎，是從壁畫中提煉出來的舞姿體態特征，敦煌舞的手姿包含了“佛手”、“魔鬼持杖手”“菩薩手”“持花手”“伎樂手”等一系列不同人物形象所持有的手型，手姿受壁畫中佛教文化的影響，也出現了“佛手”、“菩薩手”一類的命名。在敦煌壁畫中不難看出，這些佛像的神態和體態，都是一種祥和、包容、大愛，也是其潛在的精神。敦煌舞的語言就是在壁畫中被提煉和挖掘出來的，呈現在舞臺上的舞蹈表演，是將在畫像中的人物形象再現到舞臺中，在舞蹈劇目的文字介紹中，也常常會標寫出自于哪一個石窟來自第幾號的畫像，這樣更能使觀眾在一定程度上了解和深入人物形象，審美性在表演中逐漸被認可和提高。
在敦煌舞手姿中的“佛手”，就是在這樣的畫像中被刻畫出來的，手姿中“佛手”的塑造，是由拇指和中指相對捏，其他手指立起來，在兩指相捏形成的手型輪廓來看。非常像鳳眼，與壁畫中相對應，在舞蹈手姿中，呈現出獨特的形式美，這種形式美蘊含了一定的佛教語言。在手姿語言的形式美的闡釋中，在手姿不同的變化和演變中，可以看到自敦煌舞發展以來，從最初到至今呈現在世觀中的原始生態的佛教文化形態。佛教文化思想的影響和敦煌壁畫佛像的審美，對敦煌舞中手姿形成真實性、再現性，如“禮拜手”、“飛天手”，以及在壁畫中佛像“飛天”、“菩薩伎樂”。在舞蹈創作中來講，敦煌的手姿語言是在舞蹈表演中最大的表情符號，手姿的運用和表達，在一定的審美和意識形態上，形成獨立的美學價值，在形式美的外在來看，人物形象映射出的手姿，在一定的范圍內，推動了舞蹈表演的內在情感和思想。如舞蹈《千手觀音》，[1]千手觀音又稱千手千眼觀世音、千眼千臂觀世音等，是我國民間信仰的四大菩薩之一。千手觀音是阿彌陀佛的左脅侍，與阿彌陀佛、大勢至菩薩(阿彌陀佛的右脅侍)合稱為“西方三圣”。千手觀音的人物形象取自于佛教文化中千眼千臂觀世音菩薩人物形象，舞蹈動作多以手臂及手姿來表達內在的形式美，在舞蹈的隊形上加以創作，猶如孔雀開屏一樣，將手上的舞蹈文化展現的栩栩如生，在手姿的變化中，感受著“千手”帶給觀眾的視覺上的沖擊。由于在佛教文化的影響下，千手觀音的形式美得以審美和敬畏。在敦煌舞的不同手姿語言中，還有一種是持有樂器，如“長綢舞”“反彈琵琶”“鼓與琵琶”等，手中持有“鼓”“琵琶”“長綢”等道具。這與舞蹈中所塑造的人物形象密切相關。當舞蹈人物形象手中持有道具時，舞蹈形式感在特定的塑造下會更加生動，依然在手姿語言的語境中再現出佛教文化的底蘊，它代表了祈福、信仰等內在的形式美以及唯美、古典的外在美。
二、敦煌舞審美視野下的手姿語言立于佛教文化中的人物塑造
敦煌舞的審美視野正是漫步在大漠敦煌的神秘里和內在氣息中的大愛、包容及“飛天”的樂舞精神。支撐審美文化元素不可缺的部分正是“手姿”表達和展現的內蘊，在舞蹈《飛天伎樂》中，同樣以手姿命名的是“飛天伎樂手”，受佛教文化的影響，手姿上的舞蹈語言形象與“飛天”眾多菩薩的畫像相輔相成，是經過提煉和加以美化的手姿。從最初佛像化身中的合掌式禮拜手（雙手合十），發展到多樣化的手姿，在塑造人物形象與精神的進程中，手姿的語言是無聲的但是有力的，如敦煌舞中的人物形象“金剛力士”，其舞蹈動作康健有力，質感奔放，手姿呈“魔鬼手”形態或以“拳”狀展現，在手姿上體現的形態來看，這種有力和震懾，對人物形象產生了有效的塑造且具有一定審美性的推進。“金剛力士”取材于壁畫的畫像，也同時在佛教文化中的歷史上做過詳細的人物介紹：[2]佛教的護法神金剛密跡，亦稱金剛力士，是一些手執金剛杵在佛國從事護法的衛士，法意則誓愿成為親近佛陀、捍衛佛法的金剛力士。后世所傳的金剛力士，就是秉承這位法意的誓愿而來世間的護法神。后來，他成為五百金剛的隊長，被稱“密跡金剛”或“夜叉王”，再后他又一分為二，分化為兩個金剛力士，專門把守山門，被稱為“哼哈二將”。
保衛佛國與佛法永遠不受侵害。由此可見，“金剛力士”在舞蹈的塑造過程中，佛教文化彩色的描繪，使得人物形象更加明朗立體，真實清晰。帶有“魔鬼手”的手姿與金剛體態，更加提升了舞蹈人物的審美性，舞蹈中呈現的金剛力士手姿為五指張開的力量型，身為護法，在手掌上的力度能夠彰顯出人物的特定性和護法的震懾性。再如敦煌壁畫中的“飛天”人物形象，在定義下為飛天或飛仙，也可以說是敦煌壁畫中和敦煌舞中的專用名詞代表。在飛天形象的塑造上，由于飛天形象的多樣性，人物的手姿可謂多樣化，常見的“蓮花手”、“佛手”、“鹿指”、“散花掌”以及手持琵琶、絲綢、蕭笛等一系列語言手姿。在敦煌舞蹈作品創作中，敦煌舞手姿的使用性用來塑造人物時是非常重要的，就如剛才所提到的“金剛力士”和“飛天”，兩者存在明顯的手姿差異。在敦煌舞中還有蓮花童子形象，蓮花童子，也成為“持蓮童子”，在佛經中記載為佛祖釋迦牟尼的親生兒子，民間出現過一種兒童生活習俗，七夕節摘蓮花扮成蓮花童子樣以來祈福。在舞蹈中多呈現的手姿為“蘭花指”、“鹿指”，在人物形象塑造上能夠顯現出童子的俏皮可愛，在區分度上也是非常清晰的。手姿在舞蹈的傳承和發展中借鑒文化的滋養做出創作。敦煌舞中人物舞蹈形象的確立，在莫高窟中的壁畫上幾乎全部呈現，他們帶著自己特定的舞蹈形象和動態手姿，從畫中走出，形成一個個活靈活現的舞臺上的人，也可以說是舞者。在舞臺表演中的造型上看，手姿在定格中說著不一樣的話，帶著對人物不同的闡釋，在音樂和服裝背景的融合中，像帶著一層歷史的面紗，等人們去揭開，去觀賞，去探索。
三、佛教文化與敦煌舞手姿語言的相融相合
敦煌舞帶著自己特殊的文化符號，講述著一帶一路下滄海遺珠的故事，從壁畫中走出來，在舞臺中呈現時，常常使人感動流淚。由于在敦煌舞中承載了歷史的信仰和精神，對人視覺沖擊的力量是強烈的。佛教文化與敦煌舞手姿的融合，正是基于在對莫高窟壁畫的研究和描摹。敦煌舞手姿語言的表達與佛教手印的表達相通，在查閱敦煌舞手印的過程中，能夠探究到兩者相同的氣息，那就是———精神文化。莫高窟壁畫傳遞給我們的信息蘊含著源遠流長的歷史語境，在這樣的語境之下，舞蹈與文化相結合，將這樣的歷史語境通過身體的語言講述出來。在舞臺之上，敦煌舞與佛教文化的相融，促成了《千手觀音》、《妙音反彈》、《步步生蓮》等優秀藝術作品的創作，作品中的包含的手姿語言，又是整個舞蹈的畫龍點睛之筆。佛教手印在書中對手勢的描繪與敦煌舞中手姿的刻畫，意象中的交融，是在另一個方面通過一種身體的語言表達內蘊和外象。我們在欣賞的同時，能夠觸摸到文化之下的精神所在，我們站在了莫高窟壁畫中，我們站在敦煌舞表演的舞臺上，我們揭開了佛教文化暈染下敦煌舞神秘的面紗，最終，我們懂得了手姿語言講述的話語和情感。敦煌舞與佛教文化的相融相合，仿佛是與莫高窟壁畫跨時代的對話，手姿語言的延伸與傳承，就是對話中積淀的元素符號，這樣的元素符號能帶來不一樣的文化情感認知。看到舞蹈中“禮拜手”或是“佛手”等不同的手姿表現時，已把象征性的外象內化了，形成了敦煌舞意蘊的傳遞。由此看來，敦煌舞手姿語言的形式美，像一首意蘊深長的詩，又像一個歷久彌新不滅的神話。
敦煌舞的語境色彩，承載了千年的歷史，站在滾滾的年輪中，不停的傳遞與構建，在莫高窟的壁畫中走出來。敦煌舞在佛教文化的暈染之下，一種相同的文化氣息與內蘊，被人所捕捉和創作，形成具有代表性的藝術表現形式。在敦煌舞表演形式之下，手姿語言的元素支撐了其整體的精氣神，正是這樣迥殊的藝術元素，使得人物形象自然而立體，是結構的本身決定了要素的產生，也是佛教文化與敦煌舞的融合，促進了手姿語言的構成。我們站在歲月的長河之中，回望歷史，發掘與創造著不同的美，當我們再次站在滄海遺珠敦煌莫高窟壁畫前，感受著那撲面而來熟悉的氣息，我們應像歷經千年一代代畫匠一樣，懷有尊崇之心，感受著大愛所帶來的大美。
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