淺析中國古典美學思想與宋代山水畫的藝術意境論文
從歷史的發展來看，宋代分為北宋和南宋。從畫風而言，北宋的山水畫壇，名家眾多，主要有關同、李成、范寬等，畫風各異。主要表現為關同的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄杰。南宋主要的畫家有馬遠，他的畫給人一種含蓄之美。北宋和南宋的山水畫在構圖風格上截然不同，北宋是全景式的構圖，而南宋創造了一種新奇的構圖方式，棄渾雄之大，取輕巧之小，同時也滿足了不同的審美要求，畫境幽遠、淡泊、給人一種清新、空曠之意境，遐想無限。
但從整體上看，宋代山水畫在差異中又有統一，在個性中又見共性，他們代表了宋代山水畫的藝術風格。
北宋是以中原畫派和院體山水畫為主流，在藝術語言上，北宋山水畫經常采用全景式構圖，或山巒重迭，或樹木繁雜，或者境地寬遠、視野開闊，或鋪天蓋地、豐滿錯綜，或一望無際。筆墨繁而含蓄，爽利而凝重。這種基本塞滿畫面的、客觀的全景整體性描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內容感，給予我們以豐滿而不確定的感受。[1]
宗白華先生在《論中國意境之誕生》一文中指出：“意境”是化實景為虛景，是藝術形象或情景中呈現出的情景交融，能夠蘊含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是主體情感與客觀形象的有機統一。“意”，側重于藝術家情志、理想的主觀創造，心與物、情與理的結合；“境”，則側重于生活形象的客觀反映，是形與神的統一。[2]意境是中國古典美學的重要范疇，是宋代山畫中最具有民族特色的審美標準，既是創作原則，也是鑒賞原則。
一、心物統一，情景交融
心與物的統一。“心”在中國古典美學中表現為審美主體，也就是人；“物”是審美的對象，是客體。石濤在《畫語錄》中主張心與物的高度統一，這里的統一就是“神遇跡化”。他說：“山川脫于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神是而跡化也，所以歸于滌也”。 [3]所謂“山川與予神是而跡化也”指的就是客觀景物與主觀情感相融合的產物，是情與景、意與境的有機統一，也就是情思與景物的統一。宋代山水畫所描繪的景物、事物是情感的載體，因而是情感化的景物、事物，這就是“化景物為情思”。同時，藝術家在表達感情時，又必須滲透、融化于景物和事物之中，也就是“化情思為景物”。意境就是“化景物為情思”和“化情思為景物”二者的有機統一。因此，宋代范寬的《溪山行旅圖》與郭熙的《林泉高致》這兩幅山水作品所呈現的意境，正是心物統一、情景交融的中國古典美學思想的體現。
范寬的《溪山行旅圖》是一幅宋代山水畫的優秀典范，此畫給人以山勢逼人之感，造成這種感覺的原因：一是構圖，主峰巍峨浩大，面積占畫面的三分之二，而逼近畫幅頂端，構圖給人以威壓的感覺，下部以三堆巨石作底層，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關系，但是畫家巧妙的運用水平線上的白色云煙和S形的溪水，又使畫面形成了空間和疏朗氣氛。一行山間行旅者把觀者的視線引向畫面外邊，從樹背面隱約顯現的樓閣，有意安排在極右的一側，構成行旅者向左行進的開闊前景，使畫下方形成律動感。二是用筆用墨，范寬用墨之法近似江南畫風，用墨皴與雨點皴結合表現主峰的體積與重量感，蒼莽雄渾的氣勢。
北宋的山水畫主要是沿襲五代以荊、關為代表的北方畫派，著重塑造黃河兩岸關洛一帶的山水形象。作品主要借助山、石、云、樹木等景象來反映畫家的審美情趣。因此，當我們在欣賞北宋時期的山水畫時，可以感受到畫家們借助各種景物的完美融合來抒發自己內心的審美情趣和山水畫的意境。如宋代郭熙的《林泉高致》中強調了描繪自然山水時，不是只繪制一山一水，而是通過山水景物的出神入化在環境中的各種關系顯現出來。一方面，處于四時天氣變化環境與近觀遠望不同景象關系中，山水本身也表現出不同的物象，“真山水之煙四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。“畫見起大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真正的山水之風雨遠望可得，而近者不能得明晦隱見之跡”。另一方面，要想表現出真山真水的生命活力來，也借助它周圍的景物來相互映襯，也就是說，充滿生機的意境是通過景物間的相互關系得到的。正所謂“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚，得亭榭為眉目，以魚釣為精神。山無煙云，如春無花草。山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生”，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”等。[4]因此，這種事物之間的辨證關系正是中國古典美學 “天人合一”的哲學思想的體現。在“天人合一”思想的影響下，許多藝術家隱居山林，追求自然情趣，在審美標準上提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“大巧若拙、天趣大補”。 [5]因此，藝術不可能是單純客體，也不可能是單純主體，而應當是主客體的完美融合，主體的表現必須借助于客體，客體的再現必也表現主體，主體的表現必也反映著客體。二者的割裂，必使雙方的表達受到損害，二者的結合則使二者相得益彰。
二、虛實相生，像外有像
“鐘厚必啞，耳塞必聾，萬苦不壞，其惟虛空”，鐘和耳只有在“實”中保持適當的“虛”才能聽其音，聞其聲。[4]所謂實境，是指通過客觀事物的形象的描繪而直接把信息傳達給讀者的信息，在宋代山水畫
中主要指我們看得見的畫面的外在形式；所謂虛境是指藝術作品借助實境的描繪間接地暗示象征而表現出來的形象。它不是直接由感官把握到的，而是必須通過想象才能感受到，有時并沒有直接表露或者抒發藝術家的某種情感、思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達了藝術家的生活、環境、思想、情感。這種虛實相生的特征，給欣賞者提供了充分發揮想象的余地，欣賞者可以在對對象的聯想中進一步補充、豐富作品的整體意境。
“虛實對比”、“虛實相生”是老子提出的思想。虛與實是藝術辯證法中最重要的一對矛盾統一體，虛實對比、虛實相生，是我國傳統文藝最常用的藝術手法。具有意境的文藝作品、藝術形象往往虛實結合，相互轉化，以虛為實，以實為虛，構成一種虛虛實實，發人聯想的藝術境界。
北宋畫家郭熙說：“詩是無聲畫，畫是有形詩。”詩中要有畫境，畫中要有詩境，可以說，不能給人以想象的詩與畫不是好的詩與畫。“好”體現的意境就是“虛”與“實”審美關系的統一。[4]“虛”與“實”這一審美關系的統一正是南宋山水畫藝術意境的體現，因此，自從宋室南遷之后，雖然處于動亂之中，但是南宋的山水畫棄置北宋的全景式的構圖，而采用“一角半邊”式的構圖，所謂“一角半邊”就是采用兩對角遠近對照的方法形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，作品中山水往往偏于一邊，開闊畫面的空白，形成暗示的空間，畫面出現的是頗有選擇取舍地從某個角落、某個局部、某些對象的某一部分出發的著意經營，安排位置，苦心孤詣，在這些為有限的對象的細節忠實描繪里，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒感受。同時，對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，以白當黑，以一當十，以簡代繁等等，這樣的構圖使南宋山水畫的意境美在這里得到進一步的發展，像被稱為：“馬一角”的馬遠的《踏歌圖》構圖雖然很小，但是空間感非常突出，畫面大部分是空白或者遠水平原，只一角有一點點畫，給人們一種“虛實相生”的感覺，這與“意在言外”、“此時無聲勝有聲”一脈相通。
由此可見，南宋與北宋的山水畫相比，它的題材、對象、場景、畫面雖小多了，但在自覺的抒情詩意方面卻更為濃厚鮮明。
通過以上所述，我們不難看出，宋代山水畫作為我國傳統繪畫的一個門類，在其發展的軌跡上是以中國古典美學的哲學思想為理論基礎，但是并沒有被中國古典美學的哲學思想所束縛，它以自身的發展規律在中國山水畫的歷史舞臺上展現了與眾不同的面貌。
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