淺析從藝術(shù)現(xiàn)代性的角度看藝術(shù)觀念的教育
論文關(guān)鍵詞：真善美 私人化創(chuàng)作 價(jià)值 意識 自我意識 超越意識
論文摘要：的核心問題不是簡單地增加一點(diǎn)藝術(shù)修養(yǎng)的問題，而是藝術(shù)觀教育的問題。目前，不管是在東方還是西方，藝術(shù)觀念的混亂達(dá)到了驚人的地步。藝術(shù)在西方某些現(xiàn)代主義者或后現(xiàn)代主義者那里，成為與真善美相敵對的東西。如果藝術(shù)教育背棄了人類追求真善美想統(tǒng)一的偉大審美理想，如果藝術(shù)創(chuàng)作只是個(gè)人游戲不再提供普遍的審美價(jià)值，那么，藝術(shù)教育就很可能走向自設(shè)目的的反面。藝術(shù)教育在藝術(shù)觀的教育中心上，應(yīng)當(dāng)通過歷史意識、自審意識、超越意識培育而獲得。
藝術(shù)教育的問題，近年來受到了人們的普遍關(guān)注。大家?guī)缀跤幸环N一致的看法：離開藝術(shù)教育就無法談素質(zhì)教育。離開藝術(shù)教育，人的豐富的想象力從何而來?人的敏銳感受力如何培養(yǎng)?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人們?yōu)榱瞬皇棺约簩W(xué)校中的學(xué)生變成“技術(shù)產(chǎn)品”，也在試圖通過藝術(shù)的學(xué)習(xí)，培育他們對于美的熱愛、美的追求和信仰。那么藝術(shù)教育的裨是什么呢?毫無疑問，藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的組成部分，但是，藝術(shù)教育就是學(xué)學(xué)五線譜、聽幾首名曲、欣賞幾幅畫、觀摩幾種名劇嗎?即使是那引進(jìn)學(xué)藝術(shù)的同學(xué)，熟悉了藝術(shù)史，也常常陷人迷茫。尤其是當(dāng)代西方藝術(shù)史，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，顛倒了美與丑的關(guān)系，拒絕在藝術(shù)中溝通真和善，讓藝術(shù)成為一種“快餐式”的精神消費(fèi)……等等，“究竟什么才是真正的藝術(shù)?”“怎樣的藝術(shù)才有現(xiàn)代性?”這些問題，不僅困惑著一般的藝術(shù)欣賞者，也同時(shí)困擾著藝術(shù)類的學(xué)生和藝術(shù)工作者、甚至當(dāng)代藝術(shù)家。
這就是藝術(shù)觀教育的問題。藝術(shù)觀教育是藝術(shù)教育中的核心問題，因?yàn)樗囆g(shù)教育的目的不是增加一些趣聞逸事的了解，藝術(shù)教育不是學(xué)會畫兩筆畫，不是懂得五線譜……藝術(shù)教育的任務(wù)比此更深人和很難，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大學(xué)生追求美的心靈。
什么才是真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)呢?藝術(shù)的現(xiàn)代性是以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為代表的嗎?藝術(shù)觀在當(dāng)代的混亂是空前的。有些藝術(shù)家將真與善從藝術(shù)中抽走，使藝術(shù)成為純粹形式美的對象或形式的游戲，這樣雖然也有美的存在，卻沒有美的意識的傳達(dá)；有些藝術(shù)家更是站在挑戰(zhàn)人類一切傳統(tǒng)價(jià)值的立場上，肆無忌憚地將藝術(shù)變成丑惡的表演；有些藝術(shù)家將自己前衛(wèi)化，將藝術(shù)創(chuàng)作變成宣泄個(gè)人情緒的產(chǎn)物，藝術(shù)失去了溝通人類情感和心靈的作用。這種局面的出現(xiàn)嚴(yán)重干擾了藝術(shù)教育的順利進(jìn)行，甚至以此為范例的藝術(shù)教育違背了藝術(shù)教育的宗旨。因此，先于藝術(shù)教育的問題是藝術(shù)觀的教育問題。
一、藝術(shù)觀教育與世界觀、人生觀密切相關(guān)
十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展，經(jīng)歷了一次重大的藝術(shù)觀變革。人們對于美的信仰讓位于小丑，對于丑的表現(xiàn)逐漸成為藝術(shù)的主要對象。有必要指出的是，十九世紀(jì)的藝術(shù)家對丑——人性之丑、之丑、生活之丑的表現(xiàn)是有區(qū)別的。巴爾扎克等對于丑的表現(xiàn)是建立在美的信仰基礎(chǔ)上的，將丑看成是特殊社會形態(tài)下的特殊產(chǎn)物。《高老關(guān)》就是如此，高老關(guān)的幾個(gè)女兒丑陋不堪，毫無傳統(tǒng)品質(zhì)，這在巴爾扎克看來，是法國社會處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的產(chǎn)物。這和后來波德萊爾的觀點(diǎn)是不同的，和后來的現(xiàn)代主義藝術(shù)家也是不同的。現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為丑是世界的本質(zhì)，也是人生的本質(zhì)，它與生俱來，有始無終。將丑本體化、終極化，產(chǎn)生了像薩特《惡心》那樣的創(chuàng)作，主人公對于世界的絕望來自于莫名其妙的惡心體驗(yàn)，由于他人的存在本身就是自我意志的障礙，所以惡心也就與生相伴始終。像薩特這樣的現(xiàn)代主義者，將世界進(jìn)行道德的負(fù)面評價(jià)，其本體論色彩使其作品更有揭露的力量，同時(shí)也帶來了丑的信仰。
為什么世界的面目如此愚蠢，用薩特的話來說，世界帶有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，當(dāng)人用理性去對待它的時(shí)候，人類就會受到懲罰。薩特的小說《墻》就講述了這樣一個(gè)道理，當(dāng)?shù)叵碌挚菇M織戰(zhàn)士試圖戲弄一下侵略者的時(shí)候，他隨意的編造竟確實(shí)為敵人提供了抓捕自己同志的線索，使得自己跳進(jìn)黃河也洗不清。世界讓人痛不欲生，無所適從，來自于世界本質(zhì)與人的敵對。我們知道，如何理解世界的問題，是藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)。在上個(gè)世紀(jì)的三四十年代，盧卡奇曾經(jīng)和布羅赫、而萊希特之間爆發(fā)過一次關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義”論爭。我認(rèn)為，這次論爭的實(shí)質(zhì)不在于要不要表現(xiàn)主義或現(xiàn)代派的問題，不在于重新找回古典現(xiàn)實(shí)主義的問題，而在于盧卡奇對于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所堅(jiān)守的理性主義的立場的捍衛(wèi)，至今仍具有相當(dāng)深刻的意義。如果不承認(rèn)藝術(shù)作為人的精神活動(dòng)可以觀照到世界與生活本質(zhì)，那么藝術(shù)就可以放棄探索人生真理的使命，藝術(shù)就可以成為純粹主觀意志的產(chǎn)物。
這樣一種非理性主義和意志論的世界觀在現(xiàn)代主義者、后現(xiàn)代主義者那里，是一種普遍存在。在他們的繪畫作品中，夢境成為藝術(shù)對象，夢境的虛幻性表征著人生的不可理喻。生活和世界被他們意志化和表象化了。在他們的作品中，迷幻的體驗(yàn)代替了思想的傳達(dá)和意義的領(lǐng)悟。在他們的戲劇作品中，無意義的對話、散漫的劇情成為人生虛無和無意義的象征與隱喻。正像桑塔耶拿所說的那樣，“我有一個(gè)本能的感覺，覺得生活是一場夢。景象隨時(shí)都可以完全消失或完全改變”。
現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義有一個(gè)振振有辭的理由拒絕理性主我，那就是將藝術(shù)限制在理性主義的視野里，必然帶來藝術(shù)的因循守舊和停滯不前，將藝術(shù)歸宗于美的信仰必然帶來藝術(shù)的古典化，進(jìn)而不能傳達(dá)當(dāng)代的人生體驗(yàn)。我們有兩點(diǎn)理由反駁這種看法，一，藝術(shù)與理性的結(jié)合產(chǎn)生了一代又一代的偉大藝術(shù)家，他們無不是創(chuàng)新的楷模，他們總是在對世界、人生有所新發(fā)現(xiàn)的同時(shí)傳達(dá)了對于人生的體驗(yàn)，或者更新了藝術(shù)傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。不管是西方藝術(shù)史還是中國藝術(shù)史，都反復(fù)地講述著這樣一個(gè)事實(shí)。達(dá)·芬奇是科學(xué)的信徒，這不妨礙他同時(shí)是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，盧梭是個(gè)探索社會趔的啟蒙學(xué)者，這也不妨礙他是一個(gè)偉大的文學(xué)家。對于人生和世界趔的探索，往往不是限制了藝術(shù)，而是使藝術(shù)獲得了真的支撐。誠如卡西爾所說的那樣：“審美經(jīng)驗(yàn)則是無可比擬地豐富。他孕育著普通感覺經(jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的無限的可能性。在藝術(shù)家的作品中，這些可能性成了現(xiàn)實(shí)性：它們被顯露出來并且有了明確的形態(tài)。展示事物各個(gè)方面的這種不可窮盡性就是藝術(shù)的最大特權(quán)之一和最強(qiáng)魅力之一。”馬克思也說過：“物質(zhì)帶著詩意的感性光輝對人全身心發(fā)出微笑。”人們說美離不開真，除了藝術(shù)需要藝術(shù)家的真誠外，主要指的就是藝術(shù)家同時(shí)還是趔的信仰者、追求者和表達(dá)者。真和追求真理是一個(gè)永恒的目標(biāo)和不可窮盡的過程，所以歸宗于真的旗幟下的藝術(shù)也可能因此失去開放性和發(fā)展性。二，藝術(shù)與美的結(jié)合，不是美為藝術(shù)設(shè)置了種種教條，甚至是不能表現(xiàn)丑的清規(guī)戒很，而是藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)將美作為一種信仰滲透于作品的因此中、關(guān)系中，使之成為一種形而上的境界，影響讀者和觀眾。對于藝術(shù)審美性的要求，不等于悅耳悅目，同時(shí)還包括著認(rèn)知滿足和境界提升。
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現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的觀對于我國藝術(shù)家和大學(xué)生的影響是巨大的。綜括起來有如下幾個(gè)方面：一，有些人認(rèn)為他們是最先進(jìn)藝術(shù)的代表，是未來藝術(shù)的發(fā)展方向，有些人認(rèn)為要與世界藝術(shù)接軌，就是要引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)。關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)代性的問題，我認(rèn)為，不簡單地是一個(gè)時(shí)間的問題，在藝術(shù)的觀上，也不應(yīng)該有生物學(xué)上的進(jìn)化論思想。起控就越先進(jìn)的思想，是不符合藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際的。越前衛(wèi)越現(xiàn)代的思想，也是一種虛張聲勢的聒噪。古希臘的藝術(shù)高峰，中國唐代詩歌的偉大藝術(shù)成就以及古典《紅樓夢》所標(biāo)志的藝術(shù)高度，對于后的藝術(shù)家而言，是永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)的藝術(shù)典范如果創(chuàng)作還不能像古典藝術(shù)那樣，在藝術(shù)形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的融合，達(dá)到意義領(lǐng)恬與美的感受的統(tǒng)一，那么，我們就必須指出他們的不足。藝術(shù)的現(xiàn)代性的中心概念應(yīng)該是它在什么意義上、什么層次上超越了傳統(tǒng)藝術(shù)，成為滿足當(dāng)代人精神需要的食糧，并成為又一個(gè)高不可及的藝術(shù)范本和永恒魅力的藝術(shù)典范。、二，在接受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的過程中，一些人也接受了命運(yùn)無常、人生痛苦、世界荒謬的世界觀和人生觀。將世界意志化進(jìn)而又非理性化，將人性丑陋化進(jìn)而永恒化，必然帶來頹廢而消極的人生態(tài)度。像這樣的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)說是不符合我們的藝術(shù)教育的目的的。三，由于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義不相信理性和崇高，所以他們認(rèn)為所有的英雄都是編造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄，那么對于物質(zhì)利益和本能欲望的蟄伏、順從、崇拜就無可避免了。現(xiàn)代主義者看到的是人性的自我分裂，而后現(xiàn)代主義者看到的是這種分裂在欲望和身體上的重新統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義者嘲笑一般讀者對于他們作品“誨淫誨盜”的指責(zé)是一種淺薄，而他們在人的身體上、欲望上也沒有新的大陸發(fā)現(xiàn)，這樣的藝術(shù)又何嘗不是一種淺薄。
二“私人化”創(chuàng)作所帶來的藝術(shù)作品普遍價(jià)值的喪失
現(xiàn)代主義給人們帶來的一個(gè)重要的影響是，追求藝術(shù)的普遍價(jià)值是一種虛偽的幻想。尼采曾說，“我們和所有柏拉圖學(xué)派和萊布尼茨學(xué)派在思想方式上最大的不同點(diǎn)是：我們不相信有所謂永恒的概念，永恒的價(jià)值，永恒的型式，永恒的靈魂。”
在對于藝術(shù)現(xiàn)代性的理解中，有一種關(guān)于藝術(shù)的虛假理解，就是在所謂的多元化時(shí)代里，人人都是藝術(shù)法則的制定者，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)業(yè)已喪失，所謂“趣味無爭辯”。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的視野里，不僅世界失去可以理解的統(tǒng)一的基礎(chǔ)，而且藝術(shù)也喪失了普遍的意義。在后現(xiàn)代主義理論家利奧塔那里，他不僅認(rèn)為現(xiàn)代知識失去了統(tǒng)一性，而且還認(rèn)為應(yīng)該反對關(guān)于世界內(nèi)部具有內(nèi)在普遍聯(lián)系的觀點(diǎn)，世界是破碎的，零散的，任何整體性的描繪都是一種欺騙。在這種藝術(shù)的下，藝術(shù)就變成了純粹的個(gè)人行為。只要行為者抒寫了的個(gè)人“性靈”，就是藝術(shù)。個(gè)人主義在藝術(shù)上的惡性發(fā)展，就是將藝術(shù)創(chuàng)作看作是純粹的主觀精神活動(dòng)。一個(gè)極端的例子是，杜桑將“現(xiàn)成品”通過自己的觀念命名，似乎小便池就成了藝術(shù)品——泉。他寫道：“‘現(xiàn)代畫家’發(fā)現(xiàn)，如果追隨……透視法則，他們就必須描繪那無法證明存在。于是他們對那些過去假定的視覺事實(shí)進(jìn)行變革，以便揭示視覺領(lǐng)域同時(shí)是被遮蔽和無法瞥見的，這些視覺領(lǐng)域不僅和眼睛有關(guān)，而且和精神有關(guān)。”藝術(shù)活動(dòng)向來不是純粹的精神活動(dòng)，同時(shí)是包含著技巧運(yùn)用的實(shí)踐活動(dòng)，現(xiàn)代主義者將藝術(shù)活動(dòng)純粹精神化、主觀化、觀念化，帶來了藝術(shù)的深刻危機(jī)。在我國，文學(xué)上有“個(gè)人化”，繪畫藝術(shù)變成了藝術(shù)家的自言自語，藝術(shù)變成了自然發(fā)聲……。這種局面下，在藝術(shù)上貌似越來越“民主”了，可是藝術(shù)的共鳴效果卻沒有了。
每一個(gè)人都有權(quán)力通過藝術(shù)表達(dá)自己對于世界的認(rèn)識、生命的體驗(yàn)，但是任何一個(gè)人又沒有權(quán)力強(qiáng)迫別人承認(rèn)他的“藝術(shù)”是藝術(shù)。人們認(rèn)為什么是藝術(shù)，來自于他們對于人類歷史傳統(tǒng)的理解，來自于他們由認(rèn)識藝術(shù)作品而形成的一種抽象，來自于這樣的作品能不能傳達(dá)他們的愿望、信仰和生活體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)中，這樣的現(xiàn)象并不少見：人們?nèi)⒂^一個(gè)畫展，看作者在“序”或“前言”中連篇累牘地宣揚(yáng)自己的藝術(shù)主張，可是觀眾在作品中無論如何看不到這些內(nèi)容。作者的不誠實(shí)宣言往往令觀眾一頭霧水，畫作本身更是難以接通傳統(tǒng)和現(xiàn)代，失去了可供理解的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。
藝術(shù)的晦澀不等于現(xiàn)代性。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的晦澀來自于：一，不研究表現(xiàn)主觀心靈的客觀對應(yīng)物，對“外師造化”表現(xiàn)出驚人的蔑視，由于在藝術(shù)中形不成體現(xiàn)心靈的完美意象，從而使藝術(shù)作為一種精神活動(dòng)脫離了與客觀世界的對應(yīng)性，脫離了可供理解的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。二，直接將心靈活動(dòng)、生命活動(dòng)看成是不可理解的，作為心靈的直接文本，藝術(shù)作品也成為分裂的心靈碎片。三，將藝術(shù)活動(dòng)從藝術(shù)傳統(tǒng)中脫離出來，將藝術(shù)創(chuàng)作從日常生活中脫離出來，使藝術(shù)的假定性變顧了隨意性。
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那么，普遍的價(jià)值的來源是什么呢?英者梅內(nèi)爾認(rèn)為，“審美判斷與幸福和滿足的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。”所以，他在《審美價(jià)值的本性》中重點(diǎn)討論了美與善的關(guān)系問題。l8世紀(jì)英國批評家約翰遜說：“一個(gè)作家的職責(zé)歷來是使世界就得更美好，而公正則是一種不依附于時(shí)間與地點(diǎn)的美德。”我們記得，早在中國的二、三十年代，魯迅就曾和純派進(jìn)行過論爭，藝術(shù)不應(yīng)該成為幫閑的消遣品，而應(yīng)該有疥于人生，有益于的進(jìn)步。當(dāng)瞿秋白主張與革命相結(jié)合的時(shí)候，魯迅也看到，文學(xué)藝術(shù)關(guān)注社會的基本矛盾條件下的普通人生，就不能不和時(shí)代的有關(guān)——或直接或間接，就不能不具有一定的功利性。在當(dāng)代西方社會中，人們生活“社會性”日益喪失，人被分割在各自的“崗位”和“領(lǐng)地”上，本來這種情況更需要通過藝術(shù)來溝通情感，但是，藝術(shù)的這種超越性滑表現(xiàn)出來，反而變成了一種被決定的產(chǎn)物，變成個(gè)人孤芳自賞的產(chǎn)物。于是，藝術(shù)再也無關(guān)乎社會進(jìn)步、歷史進(jìn)展、共同利益、人類幸福。這些協(xié)利性的善在現(xiàn)代藝術(shù)中的喪失，導(dǎo)致了藝術(shù)審美價(jià)值的嚴(yán)重缺失。
藝術(shù)家對于自我世界的孜孜以求，導(dǎo)致了對于公眾目光的冷漠。而藝術(shù)對于生活中普遍矛盾的回避，又導(dǎo)致藝術(shù)轟動(dòng)效應(yīng)的喪失。這是馬克思在給拉薩爾信中所反對過的“惡劣的個(gè)性化”。
三、在清醒的歷史意識、自審意識、超越意識中確產(chǎn)科學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)觀
那么，科學(xué)的、現(xiàn)代的藝術(shù)觀是從何而來的呢?
第一，從清醒的歷史意識中而來。歷史意識的淡薄是當(dāng)前藝術(shù)觀中存在的一個(gè)主要問題。人們往往對一種藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)思潮的產(chǎn)生的時(shí)代背景、社會原因、思潮不甚了了，就急于對它下評語，甚至人云亦云、追風(fēng)跟班。在藝術(shù)中，有意識地培養(yǎng)大學(xué)生識別歷史真假的能力，就是要讓學(xué)生自己看到，哪些藝術(shù)怎樣成為了全人類的共同財(cái)富，哪些只是作為失敗的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)是我們少走彎路的前車之鑒，哪些只是一些歷史存在，哪些是彪炳史冊煌煌巨著。學(xué)習(xí)藝術(shù)不能不學(xué)習(xí)藝術(shù)史，學(xué)習(xí)藝術(shù)史不單單是為了了解作品是如何產(chǎn)生的，而且還要從中藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，形成成熟而深刻的藝術(shù)觀。任何一個(gè)歷史時(shí)代，都曾為人類留下過偉大的藝術(shù)，同時(shí)也有眾多的藝術(shù)泡沫相伴隨。何謂藝術(shù)精品，何謂藝術(shù)泡沫?這個(gè)問題通過歷史是不難回答的。但是，對那些經(jīng)常區(qū)分不清歷史真假的人卻很難。人類的歷史也不是一場虛無的做戲，人們根本不可能憑借一種態(tài)度就能抹殺它、拆毀它。“國一被暗害于主顯節(jié)之夜，客人們因此可以不必再爭吵了，每個(gè)人者將是國王——因?yàn)樗鼩w根結(jié)底僅僅是一個(gè)在玩笑中被授予的王位。”如果歷史上的那些典范、精品、杰作等真的在后現(xiàn)代主義的戲謔中消失了，偉大的藝術(shù)家真正地被后現(xiàn)代主義者謀殺了，那么，學(xué)習(xí)歷史才成為多余。然而，事實(shí)并非如此。
第二，從嚴(yán)肅的自審意識中來。陷于一隅，孤芳自賞，拒絕他人，躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，不管是藝術(shù)家還是藝術(shù)鑒賞者，越來越像自封為王、不可一世的部落“酋長”，似乎只愿意在狹小的領(lǐng)地中稱尊稱大，這就嚴(yán)重地陰礙了個(gè)人進(jìn)步、積極的藝術(shù)觀的形成。現(xiàn)代藝術(shù)家自我否定的勇氣越來越小，過多的是自辯護(hù)，更不愿意接受批評。沒有自我否定是不會有巨大的進(jìn)步的。藝術(shù)家有時(shí)候津津樂道于自己的一點(diǎn)小發(fā)現(xiàn)，而不不愿意將它放在一個(gè)更廣大的范圍中進(jìn)行審視，于是盲目的樂觀建立在了虛妄的基礎(chǔ)上。影響所及，就形成了一種可怕的藝術(shù)觀，以一種偏執(zhí)反對另個(gè)一種偏執(zhí)，或者用個(gè)人偏狹的愛好反對其他的藝術(shù)愛好。拿凡高來反對達(dá)芬奇是幼稚的，拿魯迅來反對金庸也是沒有理由的。我們在自己的每一個(gè)生命階段，都有自己的藝術(shù)偏好，這些藝術(shù)偏好與自身的生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，也可能與自己的特殊的審美心境有關(guān)，此一時(shí)，彼一時(shí)，今天我們難以接受金庸，不等于明天我們不需要金庸。“猶如魚兒不知道它游于水中一樣，一個(gè)階段最大的特征，在一個(gè)階段最無所不在的東西，在那個(gè)階段本身是不知曉的，只有到了一個(gè)階段結(jié)束時(shí)，它才顯露出來。一個(gè)階段的芳香，只能在隨后的階段才能被聞到。突破自我狹隘經(jīng)驗(yàn)的局限，突破時(shí)尚、扭轉(zhuǎn)的迷幻，形成深邃的目光，建立開入的胸懷，將自我通過不斷的肯定與否定的結(jié)合，走出自我，又回歸自我。
第三，從不斷更新的超越意識中來。我們贊嘆一種藝術(shù)，是為了學(xué)習(xí)它，而不是為了模仿它。我們不能做一個(gè)跟班的腳色，亦步亦趨于某一種藝術(shù)潮流、藝術(shù)風(fēng)尚。藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，蟄伏于任何一和中藝術(shù)派別之下，結(jié)果只可能是等而下之。有一種廣泛的藝術(shù)批評和評論也是如此，它的批評標(biāo)準(zhǔn)總是向后看的。拿既往的典范來要求當(dāng)代藝術(shù)并不能使藝術(shù)家或接受者心服口服，我們不能從藝術(shù)固有的傳統(tǒng)性、現(xiàn)實(shí)性來要求藝術(shù)，而要從藝術(shù)的未來性和可能性來要求藝術(shù)。那么，如何獲得對于藝術(shù)未來性和可能性的認(rèn)識呢?這就是我們學(xué)習(xí)藝術(shù)史的目的，我們不是為了了解過去而了解過去，而是為了藝術(shù)的發(fā)展和未來。真正新生藝術(shù)和藝術(shù)史的人，從藝術(shù)史中看到的是廣闊的藍(lán)天，而不是日益狹窄羊腸道。
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