談全體主義音樂的發展
摘要：全體主義（totalism）音樂概念九零年代在美國興起的一種新的音樂風格，它建立在后現代主義風格上，討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現的后現代主義音樂。
關鍵詞：音樂；形成；藝術
全體主義（totalism）音樂概念首先出現在凱爾．基(Kyle Gann)所著的《二十世紀美國音樂》 一書中。指的是九零年代在美國興起的一種新的音樂風格，它建立在后現代主義風格上，使得原本相異、甚至互不兼容的不同風格能夠合理的并存，進一步融合多種元素并形成一種新的風格。全體主義音樂發展至今只有短短十幾年時間，其風格定義和未來發展方向尚未有統一的定論，但普遍認為全體主義音樂是后現代主義發展到一定階段出現的。因此，要討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現的后現代主義音樂。
從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個階段：傳統、現代和后現代。傳統階段即大小調體系。現代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，強調獨特性及自主性的個人主義，所以無法自藝術創作中建立清楚或有效的共識，造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知，導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝，使得大部分的作品難以被大眾理解。后現代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現代主義的特質中很重要的一部分是對現代主義提出懷疑，對于現代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動，一種較直覺的、大眾化的表達應運而生，對于現代主義壁壘分明的學派產生顛覆，瓦解了美學上各自的一致性，如此導致的多元性的特質，包容了許多相互對立的關系，而其共存的特質及舍棄意識形態，也使得后現代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。
后現代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現代主義所提出之反動，又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面，涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素，且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創作上，幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。
后現代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統性、不確定性、非連續性以及多元性為特征，那就是對理性主義世界觀的反叛和否定, 對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用, 在使用過程中表現出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現代藝術的洋洋大觀, 共同演繹著后現代藝術中的后現代文化精神。然而, 冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現代狀況是社會發展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。
后現代主義所呈現的不確定性，不以穩定的中心思想為依歸的表現，使得作品沒有確切的形式表達與定義，而這或許正是全體主義出現的原因之一。“全體”包含了不同的層面，其中之一即是它包含了讓大眾容易接受的元素。傳統意義上的音樂發展到巔峰之后，很多藝術家思考著其它新的可能方向。除了對于傳統所做的挑戰與革新的精神之外，更進一步去探尋“何謂音樂”這個很難有定論的議題，這也使得構成音樂作品的條件與以往有著很大的不同。音樂作品的形式表達不再受到傳統的束縛，“音樂的目的”比作品本身更具意義。強調獨特性及自主性及和諧性。所謂的“樂音”不再指涉有固定音高、音色、力度之聲響，聲音的解放使得日常生活中的聲音、電子音樂、甚至所謂的噪音等也成為構成音樂的要素之一。因為“有目的性的表達”成為作曲家思考的另一課題，如果“表達的目的性”是重要的，那如何能夠融合彼此相異性的素材則需要找到一個解決的方法，而全體主義音樂也許可以響應這個答案。譚盾創作的“有機音樂”就是一個代表例子。
“有機音樂”就是使用自然界中的水、風、陶瓷、石頭和紙等物質以及它們所發出的聲音。譚盾1989年創作的《聲音的形狀》，是他“有機作品”中的第一部。作品中制作了七十件陶瓷樂器，它們不但能夠發出各種聲音，還有著雕塑般的外觀——既包括從傳統樂器得到啟發的形狀，也有藝術家自己的創作。作曲家將不同的藝術形式――視覺藝術和聽覺藝術結合在一起，形成了一個統一而循環的整體。
《復活之旅》是“水和樂器”的交響。水是其中的重要角色是一部分。譚盾在巴赫創作《馬太受難曲》的片段上，使用了特殊的樂器組合包括17個被燈柱照亮的有機玻璃水盆和一大排打擊樂器，結合合唱、弦樂，使為紀念巴赫誕辰250周年而寫的受難樂有了新的現代音樂內容和形式。
《紙樂》中，譚盾選擇使用紙作為這件作品的一部分。紙樂器和包括對紙張材料的吹、搖、揉、撕、打、揮、拍、唱等等被帶上了舞臺，和洛杉磯愛樂交響樂團的演奏家們一起分享聽眾的掌聲。
譚盾的有機音樂將傳統音樂理念中與音樂不相容的陶瓷、水、紙與音樂結合在一起，使它們能合理兼容并存，形成了一種新的風格，這種風格為大眾所接受。這就是全體主義音樂的一種。
如此新的聲響觀念被廣泛的應用在作品當中，構成“音樂”的聲響元素被解構成任何音樂性或非音樂性的聲音，解構的精神激發創作者不滿足于既有的思考模式，并找到一個出路去嘗試以前從未有過的創作經驗與方向。除了“樂音”的觀念被顛覆之外作品的結構也被撼動，音樂形式的表達不再只是建構于嚴謹的音高、和聲、動機、樂段、曲式等藉由感知與理性的思考所產生的交互關系，作曲家可以隨著“隨機”的操作方式自由的決定構成音樂的要素（如音高、節奏、音色、力度、音值等）、演奏方法、演奏順序等。全體主義音樂提供了一種外在結構或內在情感之必要的一致性要素，作曲家運用各種也許相異的技巧，使得各種素材整合成新的面貌呈現。而傳統的音樂美學之聆聽經驗等再次受到重視，對于作品結構的內在性也嚴肅以對，因著和社會的連結性密切，也使得音樂能夠感受、能夠被理解的特質不再受到排斥。
《地圖》是譚盾應波士頓交響樂團委托創作的一部多媒體大提琴協奏曲。在創作過程中譚盾將湘西土家族、苗族、侗族采集的原始聲像素材，包括和尚誦經、圖瓦喉音演唱、東方歌劇中高聲調等等，與現場交響樂融為一體，既完好地保存了本土音樂本身的純粹性，又使其在與西方交響樂新的融合中得到升華。
譚盾從1989年起對音樂的形式和內容都開始了新的嘗試。“窺一斑而見全豹”，從他的上述嘗試可以看出全體音樂形式的發展情況。
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