淺談中國傳統(tǒng)音樂的基本樂理論文
對(duì)于每一個(gè)學(xué)習(xí)音樂的人來說，首先要學(xué)習(xí)和接觸的課程，以及需要掌握的知識(shí)，應(yīng)該是“基本樂理”。由于在我國音樂藝術(shù)類的院校里所講授的“基本樂理”課程中，幾乎都是西洋音樂的樂理知識(shí)，并不講授中國的傳統(tǒng)音樂樂理內(nèi)容。而且，迄今為止，也還沒有哪一所音樂藝術(shù)院校，系統(tǒng)開設(shè)過中國傳統(tǒng)音樂基本樂理這門課程。所以，我們的學(xué)生對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的基本樂理知識(shí)比較欠缺和陌生。雖然，在西洋樂理課程中也加進(jìn)了“民族調(diào)式”、“工尺譜簡介”、“中國古代樂律常識(shí)”等章節(jié)內(nèi)容；在中國音樂史的課程中也要觸及到一些中國律學(xué)、樂學(xué)方面的問題，中國音樂史方面的老師們也要講述一些諸如：十二律、三分損益、五度相生、古音階、新音階、清商音階、五聲音階、七聲音階、八十四調(diào)、燕樂二十八調(diào)等有關(guān)這方面的知識(shí)。但是，由于在我國的近現(xiàn)代音樂教育中，中國傳統(tǒng)音樂的基本理論并沒有得到系統(tǒng)性地梳理和沒有形成體系，也沒有在學(xué)校里進(jìn)行傳授，因此，不要說學(xué)生，就是一些先生們對(duì)此類中的許多問題也不是了解得十分透徹。而且，中國音樂史課程中所講述的這方面的內(nèi)容，也是仁者見仁，智者見智。其中，更有一帶而過、不了了之的現(xiàn)象。所以．就是所謂的專業(yè)音樂研究者，也只有在“自修”中去探索中國傳統(tǒng)音樂理論方面的問題。這樣一來，社會(huì)中的一般音樂工作者和音樂愛好者也就更無從知曉中國傳統(tǒng)音樂樂理方面的“高深學(xué)問”。這樣的狀態(tài)，當(dāng)然妨礙了國民對(duì)我們自己傳統(tǒng)音樂文化的了解和認(rèn)識(shí)，阻礙了我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展。那么，出現(xiàn)“校正我們的耳朵”去欣賞“好聽的”西洋音樂的現(xiàn)象，也就成為自然而然、不足為怪的事情了。
但是，我們知道，世界上的每一個(gè)國家、每一個(gè)地區(qū)的每一個(gè)民族，都有自己的發(fā)展史，都有自己包括音樂文化在內(nèi)的文化和傳統(tǒng)。我國是一個(gè)具有悠久發(fā)展歷史的文明古國，幾千年綿延不斷的文化傳統(tǒng)，促進(jìn)了國家的統(tǒng)一、民族的團(tuán)結(jié)；凝聚了民族的精神意識(shí)；形成了自己對(duì)文化的追求意識(shí)和整體認(rèn)識(shí)，以及創(chuàng)造文化氣韻、意境、風(fēng)骨、神貌的各種藝術(shù)手段。傳統(tǒng)的音樂文化更是璀璨耀眼、豐富多采。當(dāng)今世界，“多元文化”觀已經(jīng)形成為一種潮流。如果在今天被稱之為“多元文化”的世界中，中華傳統(tǒng)音樂文化不去占有我們的“一元”；沒有我們“民族文化”的位置，長此以往，也許我們就將逐步地退出這個(gè)世界。在短暫的幾千年世界文明文化發(fā)展歷史中有這樣的例子。我們要認(rèn)識(shí)到，中華傳統(tǒng)音樂文化，在今日“多元文化”的世界中，一定要擁有我們的“一元”；要占有我們“民族音樂文化”的位置。因此，恢復(fù)和重建中華民族傳統(tǒng)音樂理論體系，挖掘傳統(tǒng)音樂中的精神和民族音樂之魂，是歷史賦予新一代音樂學(xué)者的使命與責(zé)任。
迄今為止，西洋音樂理論已經(jīng)在我們的音樂課堂上講述了七八十年，幾乎左右了我們的音樂理論教育課堂，在社會(huì)音樂活動(dòng)中也有了廣泛的范圍和相當(dāng)程度的普及。我們要正視這樣的現(xiàn)實(shí)。在這樣的現(xiàn)實(shí)情況下，我們?cè)鯓觼斫⒅袊鴤鹘y(tǒng)音樂理論體系，并且，要建立一個(gè)怎樣的中國傳統(tǒng)音樂理論體系，的確是一個(gè)十分棘手的課題。一系列歷史的、現(xiàn)代的、懸而未決的難題，一系列古與今、中與西、糾纏不清的矛盾，都擺在我們的面前。正如黃翔鵬先生在《樂問》中所說過的那樣：“古代音樂史上的問題就象亂麻一樣互相牽扯著……”。（1）中國音樂理論研究問題中觸一發(fā)、動(dòng)全身的現(xiàn)象是很多的。
首先，由于中國傳統(tǒng)音樂理論的兩大門類律學(xué)與樂學(xué)之間，本身就存在你中有我、我中有你的內(nèi)在聯(lián)系，本身就有著密不可分、互為依存的關(guān)系。所以，深入的樂學(xué)研究離不開律學(xué)理論。象樂學(xué)中宮調(diào)的基本理論、歷代典籍中的傳統(tǒng)宮調(diào)體系、歷代各種俗樂的宮調(diào)系統(tǒng)、宮調(diào)體系的應(yīng)用，以及記譜法、讀譜法等問題，都與律學(xué)方面有著千絲萬縷的聯(lián)系。并且，與中國音樂史上的許多問題也糾纏在一起。樂學(xué)理論研究中碰到的復(fù)雜的“宮調(diào)問題”，多年來，在音樂界一直論爭未休。而且，至今仍然沒有一個(gè)統(tǒng)一的說法。如果說宮調(diào)的原義包括“宮”和“調(diào)”兩個(gè)方面、音樂是由調(diào)高和調(diào)式兩方面組成的話，那么，“宮”即為“調(diào)高”，在中國傳統(tǒng)音樂中，“宮”有時(shí)又被稱之為“均YUN”。“調(diào)”則可以理解為今天的“調(diào)式”，調(diào)高與調(diào)式的結(jié)合才會(huì)產(chǎn)生有調(diào)的音樂。有“調(diào)高”自然與“音律”就存在關(guān)系。從陳應(yīng)時(shí)先生在《傳統(tǒng)調(diào)名中的‘之調(diào)’和‘為調(diào)’》0文中把律名、音名、階名、唱名統(tǒng)稱為“律調(diào)名”來看，說明了在論述“調(diào)”問題的時(shí)候，根本無法回避有關(guān)“律”方面的問題，陳應(yīng)時(shí)先生所列舉的這四種相對(duì)應(yīng)的幾對(duì)“律調(diào)名”，也證明了這一點(diǎn)，如：黃鐘調(diào)、蕤賓調(diào)等是一種調(diào)；宮調(diào)、商調(diào)等是一種調(diào)；黃鐘下徵調(diào)、林鐘商調(diào)等是一種調(diào)；上字調(diào)、尺字調(diào)等是一種調(diào)；A調(diào)、13調(diào)等是一種調(diào)；宮調(diào)式、商調(diào)式等是一種調(diào)；DO調(diào)式、RE調(diào)式等是一種調(diào)；C徵調(diào)、G商調(diào)等是一種調(diào)。雖然中國音樂中“調(diào)”的概念有多層和多方面的意思，“調(diào)”也有其歷史的變化與發(fā)展軌跡。但是，調(diào)的概念是比較清楚的。
雖然因歷史時(shí)代的不同和音樂家學(xué)說的各異，調(diào)的概念有所變異，但是，并不影響我們對(duì)古代音樂中“調(diào)”的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，“調(diào)高”、“調(diào)式”、“調(diào)性”、“調(diào)……”的概念，我們古代音樂理論中，大部分都有固定的術(shù)語。而且，陳應(yīng)時(shí)先生在上文，以及《調(diào)和調(diào)式》④文中所做“為調(diào)”、“之調(diào)”的歸納與闡釋，由淺入深差不多已經(jīng)講清楚了中國傳統(tǒng)音樂樂學(xué)中“調(diào)”的基本概念。相反，如果非要與西洋音樂的概念扯上關(guān)系，肯定就會(huì)出現(xiàn)“打架”的現(xiàn)象。這樣又牽涉到正確處理好古今、中外方面的問題。
我們?cè)趯?duì)待古代音樂文獻(xiàn)和古人音樂理論問題上，不能夠想當(dāng)然和隨心所欲，對(duì)待古代音樂理論著述，要堅(jiān)持實(shí)事求是的原則。當(dāng)然。我們建立今天的中國傳統(tǒng)音樂理論，也不是進(jìn)行完全的復(fù)古，也不是說古人所講的都完全是正確的，以古釋古會(huì)使我們停滯于古人的水平。但是，“人們總是很容易把我們所熟悉的東西加到古人身上去，改變了古人”）。那種在完全“現(xiàn)代化”思想指導(dǎo)下“改鑄古人”的做法，肯定是不利于科學(xué)技術(shù)理論的建立的。
另外，在具體操作的手段上，我們也還是要做具體、仔細(xì)地分析和斟酌。例如，由于我們引進(jìn)西洋音樂理論已近一個(gè)世紀(jì)了，人們已經(jīng)習(xí)慣了一些西洋音樂的術(shù)語和概念。那么，應(yīng)該允許參照西洋音樂理論來解釋中國古代音樂理論，闡明今天中國傳統(tǒng)音樂理論概念。在避免牽強(qiáng)比附的同時(shí)，我們要學(xué)會(huì)善于運(yùn)用今天的語匯來詮釋古代音樂理論的術(shù)語和概念。譬如把DO、RE、MI、SOL、LA與宮、商、角、徵、羽作為對(duì)應(yīng)概念進(jìn)行講解，可能就使得大家比較容易明白；把大調(diào)性、小調(diào)性的大致風(fēng)格與宮詞性、羽調(diào)性所表現(xiàn)的色彩做比較也讓人容易理解。黃翔鵬先生對(duì)中國傳統(tǒng)音樂理論研究中“一倒百倒”⑤的顧慮不是沒有道理。所以，我們一定要理清思路、找出頭緒、建立系統(tǒng)進(jìn)行研究。不過，不要把樂學(xué)搞成了“玄學(xué)”，對(duì)古代樂學(xué)理論的解釋一定要做到通俗易懂，要使用大眾化的語言。譬如旋宮問題，本來“旋”字的漢語意思即“回”之意，“旋宮”即是“回宮”之意。不管是左旋、右旋、順旋、逆旋，目的都是“回去”的意思。為了“回到”黃鐘宮，京房首先發(fā)現(xiàn)了“音差”，也就是為了那么一點(diǎn)點(diǎn)，甚至人耳都聽不出來的“音差”，許多樂律學(xué)家、音樂學(xué)家都進(jìn)行了長期窮其不舍的研究。但是，這種研究并不是沒有意義的，而意義何在？這就需要對(duì)普通大眾做普通的解釋，要使用大眾化的語言，簡單明了地闡釋我們的音樂理論知識(shí)。要講清楚由于京房發(fā)現(xiàn)了音差，才制造了“六十律”，才有了后來的錢樂之三百六十律和朱載摘的十二平均律，有了這種理論的研究，才推動(dòng)了音樂實(shí)踐發(fā)展的道理。
雖然我們目前在中國音樂樂學(xué)方面的研究，確實(shí)是困難重重；確實(shí)存在薄弱與不足，但是，總的說來，我們畢竟還是開始了這方面的研究，并且，也取得了不少的成就。如：以楊蔭瀏先生巨著《中國古代音樂史稿》為首的幾部代表性的《中國古代音樂史》著作中所涉及的樂律學(xué)理論；黃翔鵬先生的宮調(diào)理論、“同均三宮”學(xué)說，和積他四十余年研究心得的《樂問——中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》；杜亞雄的《中國基本樂理》回；陳應(yīng)時(shí)的《中國傳統(tǒng)音樂基本理論概要》；以及，由郭樹群、陳其射、王子初、李成渝等編著的《中國樂律學(xué)百年論著綜錄》中的諸多有關(guān)‘律”、“調(diào)”、“譜”、“器”等方面的研究成果等等。另外，國外對(duì)于這方面的關(guān)注與研究也是比較早的，如日本著名音樂學(xué)者林謙三先生遠(yuǎn)在1936年所著的《隋唐燕樂調(diào)研究》、《明樂八調(diào)研究》（1943年）和岸邊成雄的《燕樂二十八調(diào)研究》等都是研究中國音樂理論方面具有影響的專著。“為調(diào)”、“之調(diào)”的概念就是林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》中提出來的。最近，上海音樂學(xué)院的陳應(yīng)時(shí)教授，又在他的近百篇關(guān)于中國音樂樂律學(xué)方面的研究成果基礎(chǔ)上，把中國傳統(tǒng)音樂理論的框架歸納為“聲、律、調(diào)、拍、腔、譜、器、體、”等八個(gè)方面。
中國傳統(tǒng)音樂理論體系的梳理與重構(gòu)，如果從王光祈“登昆侖之顛，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液重新沸騰”的志向算起，已經(jīng)將近一個(gè)世紀(jì)。而且，今后仍然有一段較長的路要走。以上的這些研究成果，都是我們今后繼續(xù)研究的基礎(chǔ)，我們要充分利用上述這些具有篳路藍(lán)縷之功的研究成果，以中國的哲學(xué)思想和思維方式，更加拓展思維、解放思想、勤于思考、勇于探索，去建立我們的音樂理論體系，發(fā)揚(yáng)我們的民族音樂文化。
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