莊子文學理論舉隅

時間：2024-09-16 13:33:15 文學畢業(yè)論文

莊子文學理論舉隅

一、前言
思想在先秦諸子的縱橫闔里開啟了光輝燦爛的史頁，中國文學也在這相同的領域拓展里程，所以章學誠《文史通義》說：“周衰文弊，六藝道息，而諸子爭鳴，蓋至戰(zhàn)國而文章之變盡，至戰(zhàn)國而著述之事專，至戰(zhàn)國而后世之文體備。……知文體備于戰(zhàn)國，而始可與論后世之文。”諸子的文學表現(xiàn)，一如其思想，各具體貌，別有姿態(tài)，他們渾身解數(shù)地一聲聲喊出了哲人的智慧，一筆筆刻勒下文藝的奇葩，而后期所有的學術討論、文學，就而然從這里吸取精髓，去做承繼與結果。本來，諸子并非有意于文學表現(xiàn)，因此，作品形式、寫作技巧等很少被付諸實際論敘；然而今日我們欲了解“文學”與“文學批評”，追本溯源，便不期地回顧諸子了。
儒家哲學與道家哲學，分出南北，統(tǒng)領支配整個思潮的大局，孔子對文學的闡述，比較起老莊，明顯化得多了，他說詩可以興觀群怨，邇之事父，遠之事君；又說言以足志，文以足言，不言誰知其志，言之無文，行而不遠；那種尚文的意識流露無遺。當漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，孔門的尚文尚用即成了文學的圭臬。尤其在經(jīng)師用力修飾之下，諷諫說、載道說根株于下，榮葉于上，文學教化相結合的道統(tǒng)論，一代接著一代，一直處于領導地位。然而在文學創(chuàng)作方面，不可諱言，道家所開辟出來的理境，對歷代文學的，實遠在儒家之上，中國文學如果沒有道家的滋潤，不知要減去多少活活潑潑的生機、悠遠跳脫的空靈，其間，莊周的成就，又非語約的老子可以望其項背。
正如前述，《莊子》一書作為哲理呈現(xiàn)，實乃漆園的寫作動機，因此，無字無句不是精辟入里，卻也一字一句皆非文學說明；今日，我們將莊周的哲學導入文學理論的范疇，做種種闡發(fā)，真要如徐復觀先生所自嘲的：“把活句當作死句去理會”，難免又是糟粕之說了。雖然，莊子原如廬山之峰，任憑左觀右，皆能各得其仿佛，他不予人以“必然”，一切風流卻盡藏茲中，因此林西仲論其文曰：“須知有天地以來，止有此一種至理，有天地以來，止有此一種至文。絕不許前人開發(fā)一字，后人摹仿一字。至其文中之理，理中之文，知其解者，旦暮遇之也。”林西仲可以算是遇之矣，中國歷史透過莊子去了解文學、說明文學、創(chuàng)作文學者不乏其人，他們也都是知其解者了。但在作這方面的說明時，卻不得不重申一下：莊子原無意于文學理論、文學技巧的發(fā)明。職是之故，本末倒置，錯把文學理論、文學技巧去范圍莊子，是沒有必要的。
何以莊子在無意于文學創(chuàng)作之下，能產生如此偉大的文學作品，占有文學之首席，而敲出震撼千古的感動力?原來，哲學與文學本有其共通之處，哲人們的思考來自宇宙萬物的引發(fā)，他們燃燒自己，企圖在瞬息萬化中找出“真理”，找出“永恒”，詩人、文學家又何嘗不是如此呢?梁宗岱在《談詩)里說：“都是要直接訴諸于我們整體：靈與肉，心靈與官能，內在世界與外在世界，理想與現(xiàn)實；它不獨要使我們得到美感的愉悅，并且要指引我們去參悟宇宙和人生的奧義；而所謂參悟，又不獨間接解釋給我們的理智而已，并且要直接訴諸我們底感覺和想像，使我們全人格都受它的感化和陶熔。”文學的生命取諸宇宙生命，文學家所力求把握的也就是哲學家所尋的永恒和亙古不變的真理，因此，凡根植于哲學的文學，其內涵便更深入、更透徹，包孕思想的文藝，作者的情感，才有最合理的寄存、最高度的提升。那么，莊子之所以成為哲學界和文學界的先驅，也就不言而喻了。
二、莊子文學的美學基礎
莊子被轉換為文學與文學批評，已是眾所皆知之事實。可惜，古來學者承繼莊子“呈現(xiàn)而非剖析”的慣例，都只做簡單扼要、境界式的說明，罕將何以如此之端緒，抽絲剝繭地覓出，于是談論起莊子的文學理論，仍不免予人“霧里看花，終隔一層”的錯覺。因此，我擬就現(xiàn)代文藝美學的觀點，嘗試著把莊子與其不期而遇之妙處，加以粗淺解說，肯定一下它在文學理論的園地獨樹旗幟之可能性。當然，孟浪與不成熟，不敢覆缶，只求姑妄言之，姑亡聽之耳。
(一)鼓盆而歌表現(xiàn)距離
“情”是文學創(chuàng)作不可或缺的要素，如果缺乏情所鼓舞的一份狂熱，創(chuàng)作便無由產生，所以柏拉圖說：“無論是誰，如果沒有這種詩人的狂熱，而去敲詩神的門，他盡管有極高的手腕，詩神也不會讓他登堂入室。”然而莊子卻對惠施“人故無情乎”的質詢，堅定的回答“然”。他認為擁有一張人的形骸，同時具備一副人的感情，是人類所以只是平庸凡人的主因，眇乎小哉，人的累贅都在這里泛濫了。因此，他要脫卻感情的羈絆，純粹做一個“無情之人”。《至樂篇》記載著：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則箕踞鼓盆而歌。惠子曰：‘與人居，長子，老身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎?”’莊子委實已經(jīng)渾然忘情而無情。那么，把它引做文學的闡述，實在了無關聯(lián)，然而如果將莊子下面一段話，細加咀嚼，卻可以豁然貫通：所謂無情方是大情，唯獨莊子這一位大情之人，才有如此之無情。他回答惠施說：
不然，是其始死也，我獨何能無概然?察其始而本無生，非徒無生也，而本無形，非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春夏秋冬四時行也，人且偃然寢于巨室，而我嗷嗷然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也。
拿著一副人的感情，就人的拘限觀看形骸之有無存虧，實不能免乎生樂死悲，而就全體宇宙的大化流形言，死不過一種聚與散的回歸，回歸并非終點，而是另一個開始，儻深知如此，敲著盆歌頌造化的偉大罷!所以惠子說“既謂之人，惡得無情”，便非莊子“不以好惡內傷其身，常因自然而不益生”的情了。妻始死時，莊子不能無慨然，這代表著：人類那副人的情感在作用著。如果一任其奔講，勢必瀉而不返，沉溺自扼；唯獨智慧者能夠在奔洴中收煞，把自己安放在情感與情感的距離里，去接受理智的澄清。因為，從“何能獨無概然”的第一秒，到落入悼亡痛哭的庸者，生者的感情是一個不斷的連續(xù)，纏綿串組，密集壓縮，此時此地，唯有掄起一把慧劍，斬斷它的連續(xù)，造出它的距離，一切才能清醒，才有回旋；就莊子對妻言，距離使莊周之妻從親屬的聯(lián)系里“孤立”而出，孤立后的妻方能為莊周納入物種，去與芒芴四時相與變化；就莊子自身言，距離又使他從紛雜混淆、沉溺自扼的情感之罟“超脫”，因為感情的作用在用力拉著莊子面對低層的現(xiàn)實界，超脫則去除所有現(xiàn)實所造成的魔障，讓他與原始本真更接近；由此可見，“距離”如何造就一白位哲人。文學創(chuàng)作也相同于此，一個文學家盡管有滿懷排山倒海之情，卻不能錙不漏全盤表現(xiàn)在作品里，為什么呢?因為感受和表現(xiàn)是有距離的。將自己最切身的情感抒寫出來，固然作品不致流于空疏，但感受最深刻之時，卻并不全等于創(chuàng)作之時，所以朱光潛先生說：
藝術所用的情感，并不是生糙的，而是經(jīng)過反省的。蔡在丟開親生子回國時，決寫不出悲憤詩，杜甫在“入門聞號咷，幼予饑已卒”時，決寫不出奉先詠懷詩。悲憤詩和奉先詠懷詩都是“痛定思痛”的結果。藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗盡管豐富，終于不能創(chuàng)造藝術。
法國心家德臘庫瓦在他的(藝術心理學)也說：
感受和表現(xiàn)完全是兩件事。純粹的情感，剛從實際生活出爐的赤熱的情感，在表現(xiàn)于符號、語言、聲音或形相之先，都須經(jīng)過一番返照。越魯維頁以為藝術家須先站在客位來觀照自己，然后才可以把自己描摩出來，這是很精當?shù)脑挕Ｋ囆g家如果要描寫自己切身的情感，須先把它外射出來，他須變成一個自己模仿者。
換言之，一定要在自己和情感之間開辟一段適當距離，因著這距離才能使主觀的感受和旁觀的欣賞有換位之機。但是莫錯以為距離使作者與物隔絕，上面已說明孤立與超脫在莊子哲學中的作用，乃在于擺脫感情把人拉向現(xiàn)實界。文學的距離，也在造成孤立與超脫，孤立就物言，超脫就作者言，它能消極地讓吾人拋開物的實際作用，積極地使物的形相更清晰，更刻意的觀賞。
(二)削木為鐮與純粹直覺
上文說到距離造成孤立與超脫，讓吾人拋開物的實際作用，使物的形象更清晰，這句話什么意思呢?原來，人類的知，有直覺、知覺、概念三種；當外物出現(xiàn)眼簾，像照相一般只留下此物本身的形相，喚不起任何由經(jīng)驗得來的聯(lián)想，這是原始的知，稱為直覺；設若經(jīng)由此物而引起與該物有關的聯(lián)想，便叫做知覺；如果超越此物，產生另一些抽象思考即為概念。知覺與概念最大的差別是：知覺的階段，由物產生的意義仍附著于該物的形相上，概念則完全可以舍棄割離于既有物的形相外；然而不論附著也好，割離也好，它們都是“已經(jīng)獲得經(jīng)驗”的堆積作用，這些都是現(xiàn)實實用界的產物，我們姑且將它分為兩大類：知識與欲望。因此，當文學家面對著外在景物時，價值、實有經(jīng)驗難免要闖入景物形相與作者之間，作某些干擾，甚至帶著壓倒性的姿態(tài)，取代該景物的形相。所以文學創(chuàng)作實有賴于作者從現(xiàn)實實用觀念中獲得解脫，換言之，把物從層層團團的實用包圍里渾圓透剔地剝取出來，對它做“純粹直覺”的觀賞。那么，排除與凈化人類的心，便成為文學創(chuàng)作的最基本工夫。朱光潛先在《談美》一書中說：
木商由古松而想到架屋、制器、賺錢等等，植物學家由古松而想到根、莖、花、葉、日光、水分等等，他們的意識都不能停止在古松本身上面。不過把古松當作一塊踏腳石，由它跳到和它有關系的種種事物上面去。所以在實用的態(tài)度中和的態(tài)度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。注意力的集中、意象的孤立、絕緣，便是美感的態(tài)度的最大特點。
德國心理學家閔斯特堡于《藝術原理》有很好的說明：
如果你想知道事物本身，只有一個，你必須把那件事物和其他一切事物分開，使你的意識完全為這一個單獨的感覺所占住，不留絲毫余地讓其他事物可以同時站在他的旁邊。
如果你能做到這步，結果是無可疑的：就事物說，那是完全孤立，就自我說，那是完全安息在該事物上面，這就是對于該事物完全心滿意足；總之，就是美的欣賞。
如此，一個文學家最大的敵人，即為既有經(jīng)驗：知識與欲望。哪里還有比忘去知識，排泄欲望更重要的事呢?《莊子·達生篇》中梓慶削木為鐮，制造得惟妙惟肖，使魯侯驚猶鬼神，便是采用這種方式，不斷地作心的凈化。梓慶自己說：
臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉，不然則已。
“齊以靜心”即是“心齋”，“忘吾有四枝形體”即是“坐忘”，心齋、坐忘本來就是莊子得道必由的途徑。天地宇宙本為一個真，偏偏每個人執(zhí)著自己的是非，去是其所是，非其所非，道如何不被掩蓋產生真?zhèn)文?紛亂如何能避免?這些都起因于吾人之“成心”，而成心的鑄成則是既有的外在世俗之知在攪動我們的欲望，塑造訛謬的主觀，因此，要得道，要合參宇宙萬物的真，就須日損其欲，舍棄俗知，損之又損，棄而又棄了。何謂心齋、坐忘?《大宗師》曰：
顏回曰：回益矣。仲尼曰：何謂也?曰：回忘仁義矣。曰：可矣，猶未也。……他日，復見，曰：回益矣。曰：何謂也?曰：回坐忘矣。仲尼蹴然曰：何謂坐忘?顏回曰：墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。
《人間世》曰：
回曰：敢問心齋?仲尼曰：若一志，無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣，聽止乎耳，心止于符，氣也者，虛而待物者也，唯道集虛，虛者，心齋也。
仁義禮智乃至于自我形骸，皆是道的腳鐐手銬，欲同于大道，而不破除這些障礙，如何可行?就心齋來說，莊子無異在告訴吾人：用感官形器去接觸，乃下乘之法，因為感官形器往往反變成交感過程的隔閡，即使用心也不行，心已為既有經(jīng)驗，訓練得成為接納符號的工具，這些都有所摻雜而不純粹，唯獨用虛氣去觀點，始能得道，為什么呢?因為道的本身就是虛，他的作用就發(fā)源于氣。換言之，文學家面對外在景物，欲捕捉該景物精純之至真至善至美，就必須付出等量的精純，讓我的心如同一面瀏亮的明鏡，去放射最純之直覺。然而莊子視美學家更高深奧妙許多，美學家雖然已拋開現(xiàn)實實用的累贅，卻不能完全去掉“覺”的作用，莊子則連“覺”都忘，純任虛，純任氣。
(三)道在屎溺與移情作用
在莊子的宇宙觀里，萬物生生的本源是一個抽象存在的道，它有情有信，無為無形，生長在太極之先、六極之下，未始有物、未始有始之時，為一超乎時間與空間的存在者，只是特不得其朕而已。雖然，道究竟何在呢?《知北游》曰：
東郭子問于莊子曰：所謂道，惡乎在?莊子曰：無所不在。
東郭子曰：期而后可。莊子曰：在螻蟻。曰：何其下邪?曰：在稊稗。曰：何其愈下邪?曰：在瓦甓。曰：何其愈甚邪?曰；在屎溺。東郭子不應。莊子曰：夫子之問也，固不及質，正獲之問于監(jiān)市，履稀也，每下愈況，汝唯莫必，無乎逃物。
原來，道雖是個物物者，而物物者的本身卻是與物無際，而寄存于有際的庶物中，簡言之，道是遍在的，它分散在一切物里，不論該物的高低貴賤、壽天貧富。換個立場觀，萬物的生長都是“通天下之一氣耳”的變化，都是肅肅至陰、赫赫至陽的成和罷了!聚則生，散則死，臭腐化為神奇，神奇復化為臭腐，用不同形體相禪；如果把這些分散的庶物結合起來，道便完完全全顯現(xiàn)出來了。因此求道離開物，乃欲之南越而北行，背道驅馳，終無所得，但，偏執(zhí)著物去求道，卻又落入所蔽，好比瞎子摸象，莫能窺其全豹，因為道建立在可分與不可分之上，所謂“道通為一”者是也，所以向下看它是散，向上看則為全、為一，它是投入于萬物，又出乎于萬物。職是之故，當其夢為蝴蝶，莊周可以變成蝴蝶，當其覺醒，莊周仍然可以是莊周。何故?因為莊周的生命就是蝴蝶的生命，蝴蝶的生命就是莊周的生命，乍觀之下，是兩個截然相異的形體，然而破除這累贅的形骸，兩者都是道體的產物，那么又有何差別呢?不僅蝴蝶與莊周如此，天下萬物莫不如是，那么，物無彼我，渾然一體了。就文學創(chuàng)作言，史邦卿說：“此情老去須休，春風多事，便老去越難回避。”“臨斷岸新綠生時，是落紅帶愁流處。”其實風的形成只是空氣的流動，哪管得著人間之事呢?花謝當落是物理常態(tài)，豈能含愁帶怨呢?然而在文學家的筆下卻栩栩然，都具備了與人類相同的生機和情感。不僅文學如此，古今中外莫不皆然，泰戈爾在其詩集中寫道：“使我做你的詩人，哦，夜，覆蓋著夜，把我放在你沒有輪子的戰(zhàn)車上，從世界到世界，無聲的跑著。”歌德在《浮士德》的開場便說：“太陽繞著古道道鳴，在眾星里競行，自創(chuàng)世，他的路徑已前定，一聲雷響，結束行程。”這即為文學創(chuàng)作“宇宙人情化、生命化”的表征，為什么宇宙可以人情化、生命化呢?就理智觀點論，人是人，物是物，人與物似乎必然存在于兩個不同世界，然而人的情感卻具有“外射作用”，文學家常把自己內在的情感外射于物上，物與人便產生回流交感，我的生命寄托于物，使物也產生了生命，再由物反射回轉予我，如此，物我交融，綰成一體，此即為“移情作用”，波德萊爾說：
你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了。你注視一棵身材停勻的樹在微風中蕩漾搖曳，不過頃刻，在詩人心中只是一個很的比喻，在你心中就變成一件事實，你開始把你的情感欲望和哀愁一齊假借給樹，它的蕩漾搖曳也就變成你的蕩漾搖曳，你自己也就變成一棵樹了。同理，你看到在蔚藍天空中回旋的飛鳥，你覺得它表現(xiàn)超凡脫俗，一個終古不磨的希望，你自己就變成一個飛鳥了。
“移情作用”在文學創(chuàng)作中為極重要的一環(huán)，因此，此說的創(chuàng)始人立普司便被推為美學的達爾文。“移情作用”這個詞的原義是：感到里面去。亦即說：把我的感情移注到物里，去分享物的生命。莊子曾與惠施出游于濠上，莊子日：“鯈魚出游從容，是魚樂也。”莊子即是用自己的快樂去外射魚，使魚也快樂起來，又使自己感覺到魚的快樂。莊子的鯈魚之樂，固然有前述體系做它的基礎，同時也是一種文學家“移情作用”的自然流露。為什么呢?“移情作用”與漆園哲學的道體遍在，都有一個共同的特質：物我不分。當然，“移情作用”比較起道體遍在渺小許多，那是極易明白的，不必贅敘。
三、莊子所含蘊的文學創(chuàng)作論
(一)純任
“自然”，是道家哲學的精華，亦是莊子文學的特色，是以由此出來的文學便首重“自然”二字，認為文學的創(chuàng)作，非勉強可得，一切在“妙造自然”而已。《養(yǎng)生主》載庖丁為文惠君解牛，手所觸，足所履，膝所踦，砉然向然，奏著刀在筋骨之間悠游，好比家演奏堯舜樂章一般，何以然哉?庖丁自己說：
始臣解牛之時，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，導大窾，因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大乎?良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若靳發(fā)于。彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新發(fā)于。
這一段文字標出了“神”，要人們唾棄形體之養(yǎng)，去養(yǎng)精神的精純，因為形體有消虧，精神無止境，然而精神是一抽象不可見者，養(yǎng)神之法唯在“神遇”，不能以固定方式去私相授受，而且其遇不可求，既來欲行則無往不入，泉涌不止。為什么呢?因為“神”須“任自然”，非人力所能左右。《天道篇》中桓公讀書堂上，輪扁譏其拾古人糟粕，桓公大怒，要他有說則可，無說則死，輪扁的道理正與此同，他說：
臣也以臣之事觀之。輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之予，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老輪。
可見修道與得道，貴在天機妙悟，雖然也有數(shù)存于其間，但要不疾不徐，得心應手，卻是口所不能言傳者，既然不能喻，非可受，那么，唯有“純任自然”。文學創(chuàng)作也是如此，創(chuàng)作的妙道與靈思皆不可把捉，雖說似有章法條理可循，但硬循著章法條理，泰半的作者難免落入陳腔濫調的窠臼中，哪談得上出新意、創(chuàng)新局呢?而文學貴在“收百世之闕文，采干載之遺韻”，要“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，發(fā)人之所未發(fā)，言人之所未言；這便仰仗“神”了，這并非純靠“學養(yǎng)”所能獲致。淺顯地說：是仰仗作者“天賦的文學才能”，自然得之，無以假借。這種文學創(chuàng)作天才說，在建安便被曹丕標舉出來，《典論·論文》云：
文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊；巧拙有素，雖在父兄，不能以遺子弟。
毫無疑義，曹丕這種鋒銳新穎的論點是在莊子學說熏陶下有感而發(fā)的。自是，莊子純任自然的創(chuàng)作理論，便成為文學理論家樂道之法則，如宋蘇東坡論文的“行于所當行，止于所不可不止。?王世貞所謂：“非琢磨可到，要在專習，凝領之久，神與境會，忽然而來，渾然而就，無歧級可尋，無色聲可指。”鐘惺所謂：“如訪者之幾于一逢，求者之幸于一獲。”嚴羽《滄浪詩話》所謂：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。此得于先天者，才性也。”趙翼《甌北詩話》評李清蓮所云：“詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢。”他們都或多或少帶著莊學色彩以及出乎莊學轉化的跡象，此皆足以證明莊子對文學之巨。
(二)味外之味
唐司空表圣《詩品》標出“含蓄”一目曰：“不著一字，盡得風流。”嚴滄浪也有“不涉理路，不落言詮者，上也”的論調，這些都已成為文學理論及文學批評界的慣用語，其來源即本諸莊子的“言無言”。何謂言無言?莊子之意：不言者上乘，既言者下乘；蓋妙道在神遇，不在稱說，但不言他人何以知之?故不得已強為之說，是所說皆姑妄說耳，聽者取其言外之意，則棄其言可也。換言之，語言文字都只不過是引出意的媒介，當任務已達成，便可拋掉，所以莊子把語言文字比筌蹄，曰：
筌者，所以在魚，得魚而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。
筌的作用在捕魚，蹄的作用在捉兔，言的作用在達意，它們都是工具而已，但世俗之人每每抱著工具，不去追求意義，好比水中撈月、守株待兔，真是不可與之言呀!為什么呢?因為“即器求道”雖是至理，但道實非器，朱子《四書集注》有句話，適與此不謀而合，他說：“學者不可厭末而求本，亦非謂本即末，但學其末，本在是矣。”故莊子又日：
世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書，世雖貴之哉，猶不足貴也，為其貴非其貴也。
王弼便將此理移入《易經(jīng)》，去解釋圣人之書，其《周易略例》有極好的說明：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以現(xiàn)象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著；故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。
《易》的道理假借自然現(xiàn)象以表現(xiàn)，自然現(xiàn)象復用言辭以闡述，那么欲得象須透過言辭，欲得理須透過象；雖然，盡在言辭里探求現(xiàn)象，所得之象必非真象，盡在現(xiàn)象里捋扯道理，所得之理決非真理，因此要忘言得象，忘象得意，因為：“大義類者，抽象之簡理；馬牛者，具體之繁象。具體之繁象生于抽象之義類，知其義類，何必拘于牛馬?”那么，文學也不能拘囿于文字章法結構，而是要出乎文字章法結構之外，追求更高一層的理境，此即所謂“味外之味”了。嚴羽提倡興趣，其《滄浪詩話·詩辨篇》云：“盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”阮亭與王士禎標榜神韻，王士禎的《唐賢三昧集》附有王氏之徒王立極的后序，《序》中云：“大要得其神而遺其形，留其韻而忘其跡，非聲色臭味之可尋，語言文字之可求也。”民初王國維拈境界二字，自謂在嚴王之表，其言曰：
嚴滄浪《詩話》謂“盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮”。余謂：北宋以前之詞亦復如是，然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二宇為探其本也。
王氏又謂：“詞之雅鄭，在神不在貌。”其實興趣說、神韻說，乃至王國維的境界說，雖小大差異，都是莊子“言無言”下一脈相承的產物，朱東潤在《王土禎詩論述略》一文中所點出的“在筆墨之外”者便是也。
(三)技巧潛藏
上述“言無言”及“文字糟粕”說，用于創(chuàng)作固然極為巧妙，用于實際寫作的技巧方面，則又另有其契機，文字的作用既然是達意的手段，終極目的在求味外之旨、神妙，那么，一切修辭雕琢等技巧經(jīng)營，便非一個成功文學家所應專意致力之所在了，但，這也并非意味著文學家可以不懂得寫作技巧。庖丁解牛的記載中，庖丁所以能以神遇不以目視，做到官知止而神欲行，是在所見無非全牛之后的第三年；就算梓慶削木為鐻，仍須齋七日，不斷地一層層忘卻慶賞爵祿、非譽巧拙，乃至四肢形體，然后入幽林、觀天性，然后成見鐻，最后始加手焉；其他心齋、坐忘，在在皆透露出道是循序漸進修為而來的消息；《大宗師》南伯子葵問女何以年已老大還能色若孺子，女的攖寧境界，也正如此：
吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨；見獨而后能無古今，無古今而后能入于不死不生。殺生者不死，生生者不生。其為物，無不將也，無不迎也，無不毀也，無不成也，其名為櫻寧。攖寧也者，攖而后成者也。
可見修為達于神凝，至于至人、真人、神人的階段，一切修為便一掃而空。便像藐姑射山的神人，晶瑩約，宛如處子，這實是返璞歸真。文學寫作適同于此，文學家固然要以自然流露為表現(xiàn)的登峰造極，但登峰造極仍須一步一履往上攀援，是以寫作技巧的經(jīng)營以及學養(yǎng)工夫的貯藏，或許會變成直接觀照時的阻礙，卻不能不具備，況且上乘的作者仍然可以將這些工作做在事先，成為寫作的預備，方其真正提筆搦翰之時，則運斧于天工，完全不見鑿斫之痕；這種工夫近代學者稱之為“二度和諧的鍛煉”，何謂二度和諧呢?就是在原來生糙混沌的初度和諧中，經(jīng)過鍛煉與洗滌，超升于透徹玲瓏、恬靜圓通的第二度和諧之歷程；表面觀，似乎沒有多大變動，實際卻早已脫胎換骨、判若云泥了。許印芳《詩法萃編》錄司空圖《與李生論詩書》并評論道：
唐人中，王盂韋柳四家，詩格相近，其詩皆從苦吟而得。人但見其澄澹精致，而不知其幾經(jīng)淘洗而后得澄澹，幾經(jīng)熔煉而得精致。
張汝瑚稱王世貞：
先生少時，才情意氣，皆足以絕世，為于鱗七子輩，撈籠推挽，門戶既立，聲價復重，譬乘風破浪，已及中流，不能復返。迨乎晚年，閱盡天地間盛衰禍福之倚伏，江河陵谷之遷流，與夫國事政體之真是非，才品文章之真脈絡，而慨然悟水落石出之旨于豐濃繁盛之時，故其詩若文，盡脫去牙角繩縛，而以自然為宗。
許張二人的說法，正是二度和諧鍛煉的最佳注腳。陶淵明的詩，可以算得上詩史上沖淡深粹，最最出乎自然者，技巧自不在其經(jīng)營之中，然而元遺山仍慧眼獨具，洞瞻其“豪華落盡見真淳”。所以袁枚主張：“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜澹不宜濃，然必須濃后之澹。”其《詩話補遺》卷一曰：
凡多讀書為詩家最要事，所以必須胸有萬卷者，欲其助我神氣耳，其隸事不隸事，作詩者不自知，讀詩者亦不知，方可謂之真詩，若有心矜炫淹博，便落下乘。
此即是“入乎其內”，又能“出乎其外”，一切學養(yǎng)技巧到此，唯須“如水中著鹽，但知其味，不見鹽質”，縱若有他山便便書史，在吟詠之際，如何可不棄捐隱藏呢!
(四)虛構手法
文學本貴乎想像，句句是真，字字皆實，固然可以號稱本色，卻嫌板滯，味同嚼蠟；由想像而來者則文章可以虛構，這種手法在中國文學界早巳流行普遍，屈原的作品百分之九十九憑空摹出，上天入地，無所不至，他可以命令羲和和豐隆替他駕車，來往于崦嵫咸山，讓蹇修為媒，追求慮妃姚女，這些虛構情節(jié)、假想人物，都在文學家的生花妙筆下有了真實生命和意識行為，像《漁父》一篇假托漁父問答，《卜居》一篇假托鄭詹尹占卜，更留予后人摹仿的范本，洪興祖《楚辭補注》云：“《卜居》、《漁父》皆假借問答，以寄意耳。”洪邁在《容齋隨筆》里云：“自屈原詞賦假為漁父問答之后，后人作者悉相規(guī)仿；司馬相如《子虛》、《上林賦》以子虛、烏有先生、亡是公；揚子云《長楊賦》以輪林主人、子墨客卿；班孟堅《兩都賦》以西都賓、東郭主人；張平子《西都賦》以憑虛公子、安虛先生，左太沖《三都賦》以西蜀公子、東吳王孫、魏國先生，皆改名換字，蹈襲一律，無復超然新意，稍出法度規(guī)矩也。”兩漢賦家雖蹈襲屈原，但虛擬手法卻也使它們從附庸而蔚為大觀，造成辭賦的新氣象，唯獨以上作者，都不曾明白地說明自己正在虛構，好像說謊者怕給人拆穿底細般。莊子一書更以想像虛構為擅場，內篇之首《逍遙游》里的北冥之魚，千變萬化，忽而為鵬，忽而為鯤，可以摶扶搖而上九萬里，乘著六月海上的暴風，怒起一飛，前往南冥；《至樂篇》里空髑髏可以與生人娓娓交談；甚至孔老夫子也被拉入文中，披上道家的外衣，說了許多莊周的話；莊子更臉不紅氣不喘，從從容容地寫了一篇《寓言篇》，一清二楚告訴世人，他在虛構文章。《寓言篇》云：
寓言十九，重言十七，言日出，和以天倪。寓言十九，藉外論之，親父不為子媒，親父譽之，不若非其父者也。非吾罪也，人之罪也與己同則應，不與己同則反，同于己為是之，異于己為非之。重言十七，所以已言也，是為耆艾，年先矣而無經(jīng)緯本末以期年耆者，是非先也，人而無以先人，無人道也，人而無人道，是之謂陳人。言日出，和以天倪，因以曼衍，所以窮年。
《天下篇》也說：
莊周聞其風而說之，以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以肘見之也。以天下為沈濁，不可與莊語，以言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處，其書雖壤瑋而連獰無傷也，其辭雖參差，而淑詭可觀。
林西仲《莊子雜說)對寓言、重言、言有很好的解釋：
寓言者，本無此人此事，從空摹撰出來。重言者，本非古人之事與言，而以其事與言屬之。言者，隨口而出，不論是非也。作者本如鏡花水月，種種幻相，若認為典實，加以褒譏，何啻說夢。
莊子可以說把世人陶侃盡了，也把寓言虛構的手法弄得出神入化了。因此劉大杰禁不住贊嘆道：“他有絕出的天才，超人的想像，高尚的人格與浪漫的感情。文字到了他的手里，成了活動的玩具，顛來倒去，離奇曲折，創(chuàng)造了一種特有的文體，這樣的文體，在中國有二千多年，從沒有一個人能夠模擬，能夠學得像。”“他不顧一切的規(guī)矩，使用豐富的字匯，倒裝重疊的句法，奇怪的字眼，巧妙的寓言，使他的文字，格外靈活，格外新奇，格外有力量。”這位王公大人不能器之的莊子，可以推為虛構手法的鼻祖了。
四、結語
總而言之，吾人若要在中國上，尋出第二個人，能與莊子并駕齊驅，實在難乎其難。所以錢賓四先生夸他是一盡日汩汩地流也流不盡的水。不錯，《莊子》一書確是取之不盡、用之不竭的靈泉，古來多少文人、哲人，從這里汲取智慧，以啟迪自我的頭腦，升華自我的情操。雖然莊子文學中所包含大量自然主義的文學理論，在標榜儒學主宗經(jīng)尊孔的漢朝，似乎很黯淡。但它的血液流在底層的脈管里，潺潺湲湲地流著。揚雄極推崇圣教，舉凡不道仲尼者，皆被他擠出正統(tǒng)文學的門墻外，譏之為書肆說鈴，但他仍按不住去請教司馬相如的“賦心”，贊美他為“賦神”，不似從人間來，這皆足以證明莊子文學的潛在力量正在對儒家傳統(tǒng)的文學理論，做一種解放工作，這股暗潮，終于匯成洪流，在儒家崩潰瓦解，不足以維系人心的魏晉，隨著道家思想的勃興，全面的彌漫整個文學界。于是文學才得以逐漸脫離教化的束縛，慢慢找回真正的定義。而針對純文學而發(fā)的文學理論也相繼出現(xiàn)。陸機《文賦》、葛洪《抱樸子》等，都是很好的代表。可以說，沒有莊子，文學只好永遠蜷曲于教化的大帽下昏睡著，文學家的真性靈便唯任它活生生埋葬斷送，今日，我們能在花團錦簇的文學園地里獲得陶冶，豈能不歌頌莊子的偉大呢?

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